Большинство великих произведений искусства эпохи Возрождения были созданы в больших и оживленных мастерских, которыми руководил успешный мастер-художник и его команда помощников и учеников. Здесь также в больших количествах производилось более приземленное искусство, чтобы удовлетворить спрос клиентов с более скромным бюджетом, чем у правителей и пап. Мастерские также были учебными площадками для молодых художников, которые учились своему ремеслу в течение нескольких лет, начиная с копирования эскизов и, возможно, заканчивая созданием работ от своего имени. Хотя мастерские часто имели четко определенный домашний «стиль», они также были местами, где экспериментировали с идеями и где можно было изучать, обсуждать и использовать новые тенденции в произведениях искусства, которые варьировались от массивных фресок до статуэток по обету.
Создание рабочих совещаний
Люди, которые производят предметы искусства и декора, те, кого мы сегодня называем «художниками», в эпоху Возрождения назывались «ремесленниками» и поэтому принадлежали к той же широкой категории, что и сапожники, пекари, плотники и кузнецы. Как и у этих ремесленников, у художников были мастерские со специализированным оборудованием, материалами и пространством, необходимыми для их работы. По мере развития эпохи Возрождения, действительно, художников стали отличать от других ремесленников, поскольку в их работе был очевидный интеллектуальный элемент — они изучали прошлое и рассматривали такие теории, как математическая перспектива, например. До сих пор звание «художник» присваивалось только тому, кто изучал семь гуманитарных наук (риторику, грамматику, диалектику, геометрию, арифметику, музыку и астрономию). Это развитие и возвышение художника по сравнению с другими ремесленниками также указывало на то, что искусство стало важным и важным элементом того, как город или государство воспринимают себя.
В эпоху Возрождения на завершение многих гражданских проектов, а также некоторых частных, таких как циклы фресковых работ, могло потребоваться много лет. Для некоторых проектов требовалось большое количество материала и команда художников, обычно работающих под руководством главного художника или его мастера, чтобы завершить их своевременно. Следовательно, когда мастерам-художникам поручали конкретные проекты, им часто выделяли специальное пространство для создания мастерской, если у них ее еще не было или если было удобнее работать на месте. Донателло (род. 1386-1466 гг.н. э.), например, получил заказ на создание скульптур для экстерьера Флорентийского собора, и ему было предоставлено место для его мастерской в одной из часовен Дуомо. Ведение мастерской требовало всех видов навыков, кроме художественных. Мастер должен был разбираться в контрактах, управлять и обучать персонал, оценивать качество сырья, планировать свои финансы, вкладывать любую прибыль и, конечно же, никогда не прекращать производить великое искусство.
Некоторые очень успешные художники даже проводили мастер-классы в двух или более городах одновременно. Как и сегодня, карьера в искусстве может быть ненадежной, и некоторые художники уменьшили финансовое бремя и риски, разделив мастерскую. Донателло и Микелоццо ди Бартоломео (1396-1472 гг.н. э.), например, совместно проводили мастерские в Пизе и Флоренции, что позволило им сэкономить средства, разделив две лодки и мула для перевозки мрамора, необходимого для их работы.
Клиенты
В эпоху Возрождения, вообще говоря, искусство не производилось сначала, а затем продавалось позже, как это часто бывает сегодня, скорее, художникам поручали создавать конкретные произведения. Произведения искусства были дорогими, и поэтому клиентами мастерской, как правило, были правители, аристократы (мужчины и женщины), банкиры, успешные торговцы, нотариусы, высшие представители духовенства, религиозные ордена и гражданские власти, а также организации, такие как гильдии. Более скромные клиенты могут заказывать работы для особых случаев, таких как свадьба или переезд в новый дом. Другим популярным спросом на произведения искусства были ex-votos, то есть такие предметы, как мемориальные доски и небольшие рельефы, которые верующие хотели оставить в своей местной церкви в знак благодарности за благоприятные события, произошедшие в их повседневной жизни. Эти экс-голоса были частью меньшинства работ, которые мастерская производила без предварительного определения конкретного покупателя, и поэтому они, скорее всего, были бы доступны «без рецепта» для клиента на выбор.
Однако, кем бы ни был клиент, они, как правило, были придирчивы, и работа художника заключалась в том, чтобы создать именно то, что они хотели. Это не было простой прихотью со стороны меценатов, поскольку в тот период искусство не просто должно было доставлять эстетическое удовольствие. Скорее, произведения искусства выполняли определенные функции, такие как вдохновляющая преданность, рассказывающая библейскую историю или представляющая историю и способности определенного города или правящей семьи. По этой причине художник должен был следовать определенным условностям, чтобы зрители могли легко узнать религиозных, мифологических и исторических деятелей.
Таким образом, клиенты и клиенты часто не стеснялись указывать, что именно они хотели видеть в готовой работе. Художники, которые отклонялись от этих условий, рисковали тем, что их работы не будут приняты или заменены (например, в случае фрески). Споры о дизайне и гонорарах художника отбросили многие проекты назад, будь то гробница папы Римского или статуя военачальника. В контрактах часто оговаривалась точная дата завершения, и это могло стать еще одним источником трений между меценатом и художником. Контракт может включать пункт о том, сколько драгоценных материалов — от золота до дорогих цветов — было использовано в комиссии. Готовая работа, возможно, должна пройти оценку органа независимых художников в случае общественных работ для обеспечения высокого качества. Однако некоторые художники были достаточно известны, чтобы добиваться полного контроля над данным проектом, даже если иногда традиционалисты возмущались, когда работа, наконец, была представлена публике. Фрески Сикстинской капеллы Микеланджело являются хорошим примером этого, когда некоторые священнослужители возражали против количества наготы в его работах. Тот факт, что уничтожение фресок серьезно рассматривалось, указывает на то, насколько опасно было для художника отклоняться от условностей, даже такого известного, как Микеланджело.
Существовало большое соперничество между такими итальянскими городами, как Флоренция, Венеция, Мантуя и Сиена, и поэтому правители и гражданские власти нередко пытались переманить художника из одного города и основать новую мастерскую в другом месте. Такие власти надеялись, что новое произведенное искусство повысит престиж их города и их самих. Кроме того, некоторые художники пользовались таким спросом, что брали больше заказов, чем могли выполнить, и поэтому работы оставались незаконченными или должны были быть завершены помощником. Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.н. э.) был печально известен тем, что не доводил проекты до конца, и меценаты даже писали друг другу, предупреждая об этой ошибке.
Ученики
Мастерские были не просто местами, где создавалось искусство, но и школами подготовки следующего поколения художников. Ученики, как правило, но не всегда, следовали за своими отцами в художественной профессии, как это было принято в других ремеслах. Других мальчиков, проявивших художественный талант, отправили в мастерскую известного художника. Лоренцо Гиберти (1378-1455 гг.н. э.), знаменитый скульптор, десятилетиями работавший над дверями Флорентийского баптистерия, имел в этом городе большую мастерскую. Многие художники учились у Гиберти или работали его помощниками, в частности скульптор Донателло и художник Паоло Уччелло (1397-1475 гг.н. э.). В другом примере флорентийский художник Андреа дель Верроккьо (1435-1488 гг.н. э.) обучал Пьетро Перуджино (1450-1523 гг.н. э.), Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.н. э.) и Леонардо да Винчи. Сам Перуджино продолжал бы тренировать Рафаэля (1483-1520 гг.н. э.) в своей мастерской в Перудже. Мир искусства эпохи Возрождения был действительно довольно маленьким, и знаменитые художники, безусловно, знали, что производят их конкуренты, будь то в соседней комнате мастерской или в другом городе.
Подмастерьями почти все были мальчики (иногда художник брал в ученики собственную дочь), и их могли брать в возрасте одиннадцати лет или в раннем подростковом возрасте. Обучение обычно длилось от трех до пяти лет, но могло быть меньше или больше, в зависимости от способностей и прогресса ученика. Стажеру давали еду, жилье и одежду, а иногда и небольшую зарплату. Они начинали с выполнения простых трудовых задач, необходимых для ежедневной работы мастерской, затем переходили к изготовлению кистей из шерсти кабана, приготовлению клеев и измельчению пигментов в мраморных чашах. Затем последовали такие хлопоты, как смешивание гипса, создание штукатурки и подготовка холстов.
Настоящие художественные навыки обычно начинались с рисования (углем или чернилами), которому в эпоху Возрождения уделялось большое внимание. Стажеры бесконечно копировали рисунки, сделанные другими, а затем переходили к созданию новых из трехмерных слепков. Заключительный этап состоял в том, чтобы рисовать с живых моделей, часто товарищей-учеников, одетых как пастухи и ангелы, или в обнаженном виде, или в одежде, которая позволяла художнику совершенствовать свое изображение сложенных драпировок. Другим источником реальности было рисование мертвых тел и рассеченных конечностей, которые были приобретены у местных врачей и считались полезным способом для художников и скульпторов лучше понять человеческую мускулатуру, чтобы затем они могли лучше точно представить ее в искусстве. Были организованы поездки по городу, чтобы нарисовать здания, деревья и птиц. Как однажды рекомендовал Леонардо да Винчи, любой уважающий себя художник всегда должен носить с собой альбом для рисования, чтобы быть готовым запечатлеть новый и интересный предмет.
В эпоху Возрождения для стажеров было обычным делом осваивать навыки в различных областях, таких как фреска, панно с использованием темперы или масляных красок, крупномасштабная скульптура из камня и металла, гравировка, мозаика и секреты ювелира. Молодые художники овладели такими практическими навыками, как отливать скульптуры из таких металлов, как бронза, и как соединять эти части вместе. Они изучили технику «чеканки» (отделки и полировки) и золочения готовых работ. Они учились смешивать цвета и изучали такие техники, как светотень (контрастное использование света и тени), сфумато (переход светлых тонов в более темные) и как добиться ощущения перспективы в сцене. Наконец, и прежде всего, ученик научился бы воспроизводить отличительные художественные методы мастера мастерской, «стиль дома».
Помощники
Ученик, овладев всеми вышеперечисленными навыками, затем заканчивал обучение и становился помощником. Теперь он получал полную зарплату и мог работать от имени главного художника мастерской, который затем мог подписать свое имя на готовом произведении искусства (хотя в некоторых контрактах предусматривалось, что важные элементы произведения должны были быть созданы самим мастером). Одаренному помощнику можно было бы доверить заполнять менее важные части работы, которую создавал мастер, например, руки фигуры, фоновую сцену или области нанесения сусального золота. Можно себе представить, что менее одаренным помощникам поручались еще более мелкие задачи, такие как добавление надписей и этикеток к произведениям искусства, практика, довольно распространенная в эпоху Возрождения.
Помощник также может вступить в гильдию своего города, и тогда они смогут производить работы самостоятельно, даже если они все еще могут оставаться в мастерской, а не открывать магазин самостоятельно, как это было в случае с Леонардо да Винчи в начале его карьеры. Если они действительно хотели создать свою собственную мастерскую, то сначала они должны были представить «шедевр» на утверждение своей местной гильдии, которая затем выдала бы им право на это (при уплате пошлины). Другая группа в команде мастерской, редко упоминаемая, но, тем не менее, иногда документируемая как существующая, была рабами. В отличие от подмастерья или помощника, они не получали заработной платы, но раб мог, помимо выполнения таких очевидных задач, как доставка, переноска и уборка, обучаться определенным искусствам и создавать собственные произведения.
Помимо производства физических объектов, идеи изучались и обсуждались в мастерской между мастером и его помощниками. Многие известные художники создали свои собственные коллекции предметов старины или портфолио рисунков древнего искусства, чтобы изучение их могло помочь мастерской правильно воспроизвести анатомические детали, пропорции или классические мотивы. Были также письменные тексты, в которых обсуждалось искусство и техника. Леон Баттиста Альберти (1404-1472 гг.н. э.) написал один из таких влиятельных трактатов, О Живописи в 1435 году н. э. У мастера также могут быть контакты с другими художниками в других городах или за рубежом, еще один путь для идей и тенденций, чтобы просочиться к художникам завтрашнего дня. Как уже упоминалось, эти теоретические исследования были важным элементом в продвижении художников к более интеллектуальному и высокому статусу в обществе эпохи Возрождения.
Массовое производство и Подделки
Несмотря на все это внимание к художественному обучению и теории, многие мастерские стали фабриками искусства, и большая часть их продукции была не шедеврами, которые мы видим сегодня в музеях по всему миру, а более приземленными произведениями, предназначенными для украшения небольших церквей и менее роскошных домов. Мастерская Перуджино, например, славилась изготовлением бесконечных алтарных фигур, фигуры которых сочетали позы, головы и конечности, взятые из стандартного каталога рисунков. Эти работы были сделаны вручную и индивидуализированы за счет уникального сочетания стандартных элементов, но они были произведением массового искусства того времени и критиковались как таковые любителями более тонкого искусства. Именно на этих более скромных работах большинство учеников научились бы своему ремеслу.
Еще одним способом увеличения доходов и распространения репутации мастерской было изготовление отпечатков на медных пластинах. Они становились все более популярными с 1470-х годов н. э. и далее и не только позволяли людям с более скромными средствами владеть произведением искусства, но и помогали распространять художественные идеи по всей Европе. Такие художники, как Альбрехт Дюрер (1471-1528 гг.н. э.), среди многих других, составили портфолио гравюр и эскизов интересных произведений искусства других художников. Уровень мастерства, применяемого для изготовления гравюр, мог быть очень высоким, и знатоки даже начали собирать прекрасные гравюры.
Наконец, прибыльным побочным занятием — или для некоторых более сомнительных мастерских гораздо большим, чем это, — было производство поддельных предметов старины. Таков был спрос на египетские, этрусские, греческие и римские произведения, некоторые мастерские производили современные версии и выдавали их за древние произведения, даже иногда устраивая археологическое «открытие» на вероятном месте. Кроме того, к подлинным антикварным предметам были добавлены новые надписи, чтобы сделать их более продаваемыми. По той же причине мастерские часто добавляли недостающие конечности и носы к древним статуям или переделывали старые произведения, еще больше стирая границы между тем, что было старым, и тем, что было новым искусством, практика, которая с тех пор бросает вызов историкам искусства.
https://www.worldhistory.org/article/1611/life-in-a-renaissance-artists-workshop/
Загрузка...
