Меценаты и художники в Италии эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения большинство произведений изобразительного искусства заказывались и оплачивались правителями, религиозными и гражданскими учреждениями, а также богатыми. Создание статуй, фресок, алтарей и портретов было лишь некоторыми из способов, которыми художники зарабатывали на жизнь. Для более скромного клиента существовали готовые изделия, такие как таблички и статуэтки. В отличие от сегодняшнего дня, от художника эпохи Возрождения часто ожидали, что он пожертвует своими собственными художественными чувствами и создаст именно то, что заказал или ожидал заказчик. Были составлены контракты для комиссий, в которых оговаривалась окончательная стоимость, сроки, количество драгоценных материалов, которые будут использоваться, и, возможно, даже содержалась иллюстрация предстоящей работы. Судебные разбирательства не были редкостью, но, по крайней мере, успешная работа помогла распространить репутацию художника до такой степени, что он мог бы иметь больше контроля над своей работой.

Кто были Покровителями искусства?

В эпоху Возрождения для художников было обычной практикой создавать работы только после того, как их попросил об этом конкретный покупатель в рамках системы покровительства, известной как меценатство .Поскольку требуемые навыки были необычными, материалы дорогостоящими, а время часто требовалось много, большинство произведений искусства было дорого производить. Следовательно, клиентами мастерской художника, как правило, были правители городов или герцогств, папы, аристократы мужского и женского пола, банкиры, успешные торговцы, нотариусы, высшие представители духовенства, религиозные ордена, а также гражданские власти и организации, такие как гильдии, больницы и братства. Такие клиенты стремились не только окружить свою повседневную жизнь и здания красивыми вещами, но и продемонстрировать окружающим свое богатство, хороший вкус и благочестие.

Правители таких городов, как Медичи во Флоренции и Гонзага в Мантуе, хотели изобразить себя и свою семью успешными, и поэтому они стремились ассоциироваться, например, с героями прошлого, реальными или мифологическими. Папы и церкви, напротив, стремились к тому, чтобы искусство помогало распространять послание христианства, предоставляя визуальные истории, которые могли понять даже неграмотные. В эпоху Возрождения в Италии для городов в целом также стало важно культивировать определенный характер и имидж. Между такими городами, как Флоренция, Венеция, Мантуя и Сиена, существовало сильное соперничество, и они надеялись, что любое новое произведенное искусство повысит их статус в Италии или даже за ее пределами. Работы, выполненные по государственному заказу, могут включать портреты правителей города (прошлого и настоящего), статуи военачальников или изображения классических фигур, особенно связанных с этим городом (например, король Давид для Флоренции). По тем же причинам города часто пытались переманить известных художников из одного города, чтобы вместо этого работать в своем городе. Этот вращающийся рынок художников также объясняет, почему, особенно в Италии с ее многочисленными независимыми городами-государствами, художники всегда очень стремились подписывать свои работы и таким образом вносить свой вклад в собственную растущую репутацию.

Правители городов, как только они находили себе хорошего художника, могли держать его при своем дворе бесконечно для большого количества работ. «Придворный художник» был больше, чем просто художником, и мог заниматься чем-то отдаленно художественным, от украшения спальни до дизайна ливрей и флагов армии своего покровителя. Для самых лучших художников оплата за их работу при определенном дворе может выходить далеко за рамки простых денег и включать налоговые льготы, роскошные резиденции, участки леса и титулы. Это было к лучшему, потому что большая часть сохранившейся переписки, которую мы имеем от таких художников, как Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.н. э.) и Андреа Мантенья (около 1431-1506 гг.н. э.), включает уважительные, но повторяющиеся требования о зарплате, которую их знаменитые, но скупые покровители первоначально обещали им.

Скромное искусство, скажем, небольшая обетная статуэтка или мемориальная доска, было по средствам более скромным гражданам, но такие покупки были бы только для особых случаев. Когда люди женятся, они могут нанять художника, чтобы украсить сундук, некоторые части комнаты или изящный предмет мебели в своем новом доме. Рельефные таблички, которые можно было оставлять в церквях в благодарность за счастливое событие в их жизни, были обычной покупкой и для обычных людей. Такие таблички были бы одним из немногих видов искусства, производимых в больших количествах и легко доступных «без рецепта». Другие варианты более дешевого искусства включали подержанных дилеров или те мастерские, которые предлагали такие незначительные предметы, как гравюры, вымпелы и игральные карты, которые были готовы к продаже, но могли быть персонализированы, например, добавив к ним фамильный герб или имя.

Ожидания и Контракты

Кем бы ни был заказчик искусства эпохи Возрождения, они могли быть очень разборчивы в том, как выглядела готовая статья. Это было связано с тем, что искусство создавалось не просто по эстетическим соображениям, но и для передачи смысла, как упоминалось выше. Было бы нехорошо, если бы религиозный орден заплатил за фреску своего святого-основателя только для того, чтобы обнаружить, что готовое произведение искусства содержит неузнаваемую фигуру. Проще говоря, художники могли проявлять воображение, но не уходить так далеко от условностей, чтобы никто не знал, что означает или представляет эта работа. Возрождение интереса к классической литературе и искусству, которое было такой важной частью эпохи Возрождения, только подчеркивало это требование. Богатые обладали общим языком истории относительно того, кто был кем, кто что делал и какими качествами они обладали в искусстве. Например, у Иисуса Христа длинные волосы, Диана носит копье или лук, а у святого Франциска поблизости должны быть какие-то животные. Действительно, картина, наполненная классическими ссылками, была очень желательна, поскольку она создавала тему для разговора для гостей за ужином, позволяя хорошо образованным людям продемонстрировать свои более глубокие знания о древности. Тот Примавера картина Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.н. э.), написанная по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, является прекрасным и тонким примером этого общего языка символизма.

В результате ожидания покровителей и во избежание разочарования между художником и покровителем обычно заключались контракты. Дизайн, будь то статуя, картина, купель баптистерия или гробница, может быть согласован заранее в деталях. Могла быть даже сделана модель небольшого масштаба или эскиз, который затем стал формальной частью контракта. Ниже приводится выдержка из контракта, подписанного в Падуе в 1466 году н. э., которая включала эскиз:

Пусть всем, кто прочтет эту статью, станет ясно, что г-н Бернардо де Лаззаро заключил контракт с мастером Пьетро Кальцеттой, художником, на роспись часовни в церкви Святого Антония, которая известна как часовня Евхаристии. В этой часовне он должен расписать потолок фресками с четырьмя пророками или евангелистами на голубом фоне со звездами из чистого золота. Все мраморные листья, которые находятся в этой часовне, также должны быть окрашены в тонкий золотой и синий цвета, как и мраморные фигуры и их колонны, которые вырезаны там…В упомянутом алтаре мастер Пьетро должен нарисовать историю, подобную той, что изображена на этом листе…Он должен сделать это похожим на это, но сделать больше вещей, чем в указанном дизайне… Мастер Пьетро обещает закончить всю работу, написанную выше, к следующей Пасхе и обещает, что вся работа будет хорошо сделана и отполирована, и обещает гарантировать, что указанная работа будет хорошей, прочной, и достаточный, по крайней мере, на двадцать пять лет, и в случае какого-либо дефекта в его работе он будет обязан выплатить как ущерб, так и проценты за работу…

(Уэлч, 104)

Гонорары за проект были указаны в контракте, и, как в приведенном выше примере, была установлена дата завершения, даже если переговоры о внесении изменений в контракт могут продолжаться еще долгое время. Отсутствие обещанной даты доставки было, пожалуй, самой распространенной причиной судебных разбирательств между меценатами и художниками. Некоторые работы требовали использования дорогих материалов (например, сусальное золото, серебряная инкрустация или особые красители), и их количество может быть ограничено контрактом, чтобы художник не злоупотреблял и не превышал бюджет. В случае работы с золотом или прекрасной мраморной скульптурой минимальный вес готовой работы может быть указан в контракте. Для картин в контракт может быть включена цена рамы, которая часто стоит дороже, чем сама картина. Возможно, даже будет оговорка о том, что покровитель может вообще не платить, если готовое произведение не получит одобрения группы независимых экспертов по искусству. После подписания контракта каждая копия хранилась у мецената, художника и государственного нотариуса.

Следуя проекту

Как только условия и положения будут согласованы, художник все равно может столкнуться с некоторым вмешательством со стороны своего покровителя по мере того, как проект воплотится в реальность. Гражданские власти могут быть самыми требовательными из всех покровителей в качестве избранных или назначенных комитетов (операция ) подробно обсудил проект, возможно, провел конкурс, чтобы узнать, какой художник выполнит эту работу, подписал контракт, а затем, после всего этого, создал специальную группу для контроля за работой на протяжении всего ее выполнения. Особая проблема с операция было ли то, что их члены периодически менялись (хотя и не их начальник, операио ) и поэтому комиссии, хотя, возможно, и не отмененные, могут рассматриваться другими должностными лицами как менее важные или слишком дорогие по сравнению с теми, кто изначально начал проект. Сборы стали постоянной проблемой для Донателло (около 1386-1466 гг.н. э.) с его Гаттамелата в Падуе установлена бронзовая конная статуя предводителя наемников (кондотьер ) Эрасмо да Нарни (1370-1443 гг.н. э.), и это несмотря на то, что Нарни оставил в своем завещании положение именно о такой статуе.

Некоторые посетители действительно были очень привередливы. В письме Изабеллы д»Эсте (1474-1539 гг.н. э.), жены Джанфранческо II Гонзаги (1466-1519 гг.н. э.), тогдашнего правителя Мантуи, Пьетро Перуджино (около 1450-1523 гг.н. э.), художнику было оставлено очень мало места для воображения в его картине Битва между Любовью и Целомудрием .Изабелла пишет:

Наше поэтическое изобретение, которое мы очень хотим видеть нарисованным вами, — это битва Целомудрия и Похоти, то есть Паллада и Диана энергично сражаются против Венеры и Купидона. И Паллада, казалось бы, почти победила Купидона, сломав его золотую стрелу и бросив под ноги свой серебряный лук; одной рукой она держит его за повязку, которую у слепого мальчика перед глазами, а другой поднимает копье и собирается убить его…

письмо продолжается так в течение нескольких абзацев и заканчивается словами:

Я посылаю вам все эти детали в виде небольшого рисунка, чтобы с помощью письменного описания и рисунка вы могли учесть мои пожелания в этом вопросе. Но если вы думаете, что, возможно, здесь слишком много фигур для одной картины, вам остается уменьшить их по своему усмотрению, при условии, что вы не уберете основную основу, которая состоит из четырех фигур Паллады, Дианы, Венеры и Купидона. Если не возникнет никаких неудобств, я буду считать себя вполне удовлетворенным; вы вольны уменьшить их, но ничего больше не добавлять. Пожалуйста, будьте довольны этим соглашением.

(Паолетти, 360)

Портретная живопись, должно быть, была особенно заманчивой областью для вмешательства покровителей, и интересно, что клиенты думали о таких инновациях, как взгляд Леонардо да Винчи на три четверти своих предметов или отсутствие традиционных символов статуса, таких как ювелирные изделия. Одним из яблок раздора между Папой и Микеланджело (1475-1564 гг.н. э.), когда он расписывал потолок Сикстинской капеллы, было то, что художник отказался позволить своему покровителю увидеть работу, пока она не будет завершена.

Наконец, не было ничего необычного в том, что покровители появлялись где-то в произведении искусства, которое они заказали, примером может служить Энрико Скровеньи, стоящий на коленях в разделе «Страшный суд» фресок Джотто в часовне Скровеньи в Падуе. Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.н. э.) даже сумел войти в целую семью старших Медичи в 1475 г.н. э. Поклонение волхвов .В то же время художник мог бы вложить себя в работу, увидеть, например, бюст Лоренцо Гиберти (1378-1455 гг.н. э.) в его бронзовых панельных дверях Флорентийского баптистерия.

Реакция после завершения проекта

Несмотря на договорные ограничения, мы можем представить, что многие художники пытались раздвинуть границы того, что было согласовано ранее, или просто экспериментировали с новыми подходами к уставшему предмету. Некоторые покровители, конечно, могли даже поощрять такую независимость, особенно при работе с более известными художниками. Однако даже самые известные художники могли попасть в беду. Не было ничего необычного, например, в том, что фреска не была оценена по достоинству и поэтому была закрашена, а затем переделана другим художником. Даже Микеланджело столкнулся с этим, завершая свои фрески в Сикстинской капелле. Некоторые священнослужители возражали против количества обнаженных фигур и предлагали полностью заменить их. Был достигнут компромисс, и «брюки» были нарисованы на оскорбительных фигурах другим художником. Однако тот факт, что многие художники получали повторные заказы, наводит на мысль о том, что покровители чаще всего были удовлетворены своими покупками, чем нет, и что, как и сегодня, к художественной лицензии проявлялось определенное уважение.

Покровители, безусловно, могут быть разочарованы художником, чаще всего тем, что они вообще никогда не заканчивают работу, либо потому, что они ушли из-за разногласий по дизайну, либо у них просто было слишком много текущих проектов. Микеланджело бежал из Рима и из бесконечной саги, которая была проектом и исполнением гробницы папы Юлия II (1503-1513 гг.н. э.), в то время как Леонардо да Винчи был печально известен тем, что не заканчивал заказы просто потому, что его сверхактивный ум через некоторое время потерял к ним интерес. В некоторых случаях мастер-художник мог намеренно оставить некоторые части работы для завершения своими помощниками, еще один момент, который мудрый покровитель мог бы предусмотреть в первоначальном контракте. Короче говоря, однако, судебные разбирательства за нарушение контракта не были редкостью, и, как и в наши дни, когда заказывают художника, кажется, что меценат эпохи Возрождения мог быть восхищен, удивлен, озадачен или просто возмущен готовым произведением искусства, за которое они заплатили.

https://www.worldhistory.org/article/1624/patrons—artists-in-renaissance-italy/

Ссылка на основную публикацию