Копии и подделки в искусстве эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения возродился большой интерес к искусству античности. Было высоко оценено техническое мастерство, необходимое для создания таких предметов, как римская мраморная фигура Венеры, и восхищение формой и красотой, которые средневековое искусство часто игнорировало. Был также интерес со стороны художников, стремящихся узнать, как лучше всего представить человеческое тело и добиться приятного чувства пропорции в своих собственных новых работах. Следовательно, коллекционеры и мастерские художников накапливали те древние предметы, которые они могли приобрести для демонстрации, или собирали портфолио рисунков этих предметов для изучения.

Учитывая высокий спрос, с одной стороны, и художников, производящих копии в рамках своих исследований, с другой, возможно, было неизбежно, что различие между оригиналом и копией стало размытым в мире искусства эпохи Возрождения. Кроме того, копии не всегда делались с намерением обмануть или заработать деньги, многие художники эпохи Возрождения, даже самые известные, иногда пытались выдать предметы за античные оригиналы просто для того, чтобы показать, что они обладают всеми навыками, которыми когда-либо обладал любой древний скульптор. Однако более недобросовестные торговцы вскоре увидели потенциальную выгоду от производства подделок не только древнего искусства и надписей, но и современного искусства, особенно в области печатных гравюр. Добавьте к этим мероприятиям ренессансную моду на реставрацию произведений древнего искусства, которая может включать замену сломанного носа, потерянной конечности или просто изменение стиля произведения в соответствии с меняющимися вкусами, и у вас останутся такие фундаментальные, но запутанные вопросы, как что именно является оригиналом, реставрацией, копией или подделкой, когда речь идет о произведении искусства?

Интерес к древнему искусству

В эпоху Возрождения возродился интерес к сохранившимся произведениям искусства Древнего Египта, Греции и Рима. Понимание древнего искусства культивировалось не только из любви к эстетике, но и для демонстрации своего образования, знаний, а в случае артефактов из итальянских городов — чувства гражданской гордости. В Италии и Франции, особенно, богатые ценители искусства собрали коллекции древностей, которые включали статуи, рельефные таблички, керамику, саркофаги, монеты, резные драгоценные камни, надписи и погребальные памятники.

Точно так же, как сегодня во многих итальянских городах с долгой историей, всякий раз, когда в эпоху Возрождения строилось новое жилье или осуществлялись общественные инженерные проекты, древние произведения искусства вновь появлялись из своих долгих захоронений в земле. Коллекционеры часто создавали специальные сады, где эти работы выставлялись для удовольствия привилегированных гостей, одним из известных примеров является коллекция Лоренцо де Медичи (1449-1492 гг.н. э.) во Флоренции, коллекция, куратором которой был известный скульптор Бертольдо ди Джованни (около 1420-1491 гг.н. э.). В Падуе у художника и владельца мастерской Франческо Скварчионе (1394-1474 гг.н. э.) была еще одна знаменитая коллекция, которая принесла большую пользу его ученикам, среди которых был Андреа Мантенья (ок. 1431-1506 гг.н. э.).

Были даже те, кто хотел систематически каталогизировать сохранившиеся образцы древнего искусства. Рафаэль (1483-1520 гг.н. э.) проявлял большой интерес к сохранению древностей и неоднократно просил пап сделать больше для их сохранения. Он даже планировал создать подробную карту всех древних достопримечательностей Рима, но умер, не успев завершить проект. Каталогизация предметов старины была непрерывным процессом, поскольку древнее искусство все еще открывалось на регулярной основе. Были даже некоторые выдающиеся и законченные или почти законченные шедевры, такие как «Лаокоон», обнаруженный в винограднике за пределами Рима в 1506 году н. э. У этой группы статуй не хватало только одной руки, которая была восстановлена, и впоследствии скульптура была во многом скопирована художниками.

Естественно, древние произведения искусства были ограничены в количестве и, как правило, оставались близкими к своему географическому происхождению или месту открытия. Даже знаменитые коллекционеры, такие как Изабелла д»Эсте (1474-1539 гг.н. э.), жена Джанфранческо II Гонзага (1466-1519 гг.н. э.), тогдашнего правителя Мантуи, изо всех сил пытались найти нужные им предметы. Несмотря на рассылку команд покупателей по Италии и Греции и обладание тем, что она описала как «жажду древностей» (Уайатт, 53 года), Изабелле часто приходилось довольствоваться копиями меньших размеров, выполненными из бронзы. Для тех, у кого были более скромные средства, альтернативой была покупка гипсовых слепков с античных оригиналов или небольших бронзовых табличек, которые воспроизводили классические произведения в другом формате.

Повторное использование прошлого

Художники изучали древние произведения искусства, чтобы лучше понять, как они сами могли бы воспроизвести человеческую форму и пропорции в камне, металле и краске. Это знание было известно как доктрина или учения мастеров древности. В эпоху Возрождения, дисеньо В частности, была популярна техника, в которой художники учились рисовать, копируя произведения древнего искусства мелом, углем и бумагой. Для тех слушателей, у которых не было прямого доступа к древностям, некоторые мастера, у которых они учились, предоставили портфолио рисунков, каталоги лучших произведений древней скульптуры и искусства. У Якопо Беллини (около 1400 — 1470 гг. н. э.) был знаменитый альбом таких рисунков, который сегодня находится в Лувре, Париж. Конечно, многие лица и позы в античном искусстве нашли свое отражение в произведениях искусства эпохи Возрождения. Иногда имитация была прямой, как в (ныне утраченной) Спящий Купидон Микеланджело (1475-1564 гг.н. э.), основанный на эллинистическом Эросе. В другие времена это было более тонко, когда, например, умирающий греческий герой на римском саркофаге мог легко стать телом Христа после распятия на картине эпохи Возрождения. Некоторые позы стали настолько распространенными, что приобрели конкретные названия. Например, Венера пудика это была классическая поза богини Венеры, прикрывающей свою наготу руками, и ее можно увидеть повсюду в искусстве эпохи Возрождения, но, возможно, наиболее знаменито в Рождение Венеры картина Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.н. э.).

Еще одной областью, где пересекались оригинальные и новые произведения искусства, была реставрация. Возможно, в отличие от сегодняшнего дня, когда модно восхищаться древними произведениями искусства только в их первоначальном виде, в каком бы плохом состоянии они ни находились, коллекционеры эпохи Возрождения часто хотели, чтобы произведение выглядело как можно лучше. Следовательно, сломанные части — особенно носы, руки, конечности или даже головы — были восстановлены или заменены (или заменены с использованием фрагментов из других древних работ). Возможно, даже произойдет некоторый рестайлинг, например, изменение прически. Коллекция Лоренцо де Медичи, в зависимости от вашей точки зрения, выиграла или пострадала от такого подхода к реставрации.

Еще одним прибыльным дополнением к древней статуе, помимо нового носа, было добавление надписи. Они могли быть сделаны письменами древнего мира (или тем, что было похоже на них), такими как этрусские или египетские иероглифы. Затем продавец мог бы продать изделие как имеющее особенно подходящую надпись, лично относящуюся к конкретному клиенту. В то время многие древние письмена еще не были расшифрованы, и поэтому продавец мог свободно предлагать любую интерпретацию своих тщательно вырезанных символов, какую он пожелает.

Откровенные Подделки

Некоторые художники пошли даже дальше копирования или переработки классической иконографии и вырезали целые скульптурные произведения, имитирующие древние произведения. Некоторым недобросовестным владельцам мастерских не потребовалось много времени, чтобы понять, что высокие цены, установленные за антикварную вещь, которая уже была сильно отреставрирована, могут быть легко превзойдены совершенно новой вещью, которая казалась антикварной и была нетронутой. Дайте работе немного состариться, поцарапаться или нанести незначительные преднамеренные повреждения, и мало кто заметит подделку. Кроме того, некоторые фальшивомонетчики даже убедили потенциального клиента, устроив фальшивые раскопки, где подделка была извлечена из земли в результате захватывающего нового открытия. Затем были те клиенты, которые не хотели иметь нетронутую статую, но жаждали патины древности. Лоренцо де Медичи, например, однажды поручил Микеланджело на некоторое время закопать в землю мраморного купидона, чтобы он приобрел более привлекательный состаренный вид. Точно так же, как христианская церковь веками продвигала святые реликвии сомнительного происхождения, возможно, было не так важно, как мы могли бы подумать сегодня, чтобы произведение искусства было оригинальным, только чтобы люди верили в это.

Одним из самых плодовитых фальсификаторов эпохи Возрождения был ученый и доминиканский монах Аннио да Витербо (ок. 1432-1502 гг.н. э.). Аннио был ничем иным, как разносторонним человеком, и он создал серию поддельных надписей на различных алфавитах из Египта, Вавилона, Греции и Рима. Он также не был ограничен в амбициях, поскольку многие из его «потерянных фрагментов», как предполагалось, были произведениями таких известных античных авторов, как Филон Александрийский (около 20 до н. э. — около 50 н. э.) и Катон Старший (234-149 до н. э.). В дополнение к откровенным подделкам, Аннио был одним из тех, кто не стеснялся добавлять одну-две надписи к подлинным антикварным предметам, чтобы повысить их значимость. Справедливости ради следует отметить, что Аннио, хотя он взял деньги и сбежал (или в его случае речь шла скорее о придворных милостях), он также был заинтересован в гражданской гордости и продвижении этрусской истории своего родного города Витербо, а также в установлении важности этрусков над греками и римлянами. Исторические, политические и религиозные мотивы «подделки текстов» были далеко не новым явлением. Кроме того, у Аннио действительно была коллекция подлинных артефактов, и их он сохранил и курировал для публичного показа. Ученые уже тогда спорили о том, что было и что не было подлинным в коллекции, но ее каталог, датированный 1498 годом н. э. Древности , оставалась влиятельной работой вплоть до 18 века н. э.

Обман относительно подлинности не всегда осуществлялся с целью получения денежной выгоды. Микеланджело, например, стремился показать, что он такой же хороший скульптор, как и любой другой из античности, и сделал несколько имитаций античных произведений. В 1496 году н. э. он прославился тем, что изваял Спящий Купидон упомянутый выше, который он намеренно состарил, чтобы придать ему вид подлинной древней работы, и который затем успешно продал через дилера кардиналу Раффаэле Риарио. Микеланджело действительно позже раскрыл эту уловку кардиналу. Банкиром Риарио был Якопо Галли, и у него была собственная коллекция античных скульптур. Посреди этих статуй стояла скульптура Микеланджело Вакх , вызов любому зрителю отличить новое от старого.

Рынок печатных изданий

Печать на дереве началась примерно в 1420 году н. э. в Европе, но именно использование металлических пластин позже в том же столетии подняло печать на новый уровень. Гравировка на медных пластинах позволила получить гораздо более точные и подробные отпечатки, и в эпоху Возрождения она стала высокоспециализированным и технически совершенным видом искусства. Это позволило великим произведениям искусства эпохи Возрождения (и их производителям) — будь то живопись, скульптура или фреска — быть законно скопированными и стать более широко известными. Гравюры были разосланы по всей Европе, чтобы художники могли изучать, а не путешественники могли оценить новые оригинальные произведения искусства, которые затем появлялись в других местах. Самым известным производителем гравюр был Меркантонио Раймонди (1480-1534 гг.н. э.), который был родом из Болоньи, но наиболее активно работал в Риме.

Микеланджело, Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.н. э.) и Рафаэль — все они получили выгоду от этого популярного распространения искусства с помощью гравюр. Действительно, даже оригинальные работы Микеланджело собирались при его жизни, особенно во Франции. Такие известные художники, как немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер (1471-1528 гг.н. э.), особенно стремились создать портфолио эскизов и гравюр других художников. Иногда работы воспроизводились или использовались в качестве вдохновения для совершенно другой среды, такой как гравюры Рафаэля Деяния апостолов фрески в Ватикане, которые использовались ремесленниками в Бельгии для изготовления гобеленов. Гравюры, безусловно, распространяли художественные идеи, и движение не всегда было из Италии в другие страны, так как работы Дюрера, например, стали известны и имитировались в Италии во многом благодаря гравюрам. В 16 веке н. э. европейские гравированные гравюры попали в Азию через итальянских, испанских и португальских торговцев и миссионеров, которые брали их на продажу или в качестве подарков королевским дворам, которым они служили. Акбар Великий, император империи Великих Моголов (р. 1556-1605 гг.н. э.), особенно любил гравюры эпохи Возрождения и приказывал своим придворным художникам, таким как великий Басаван, копировать их или переделывать оригиналы. Аналогичным образом, в Японии итальянский миссионер Джованни Никколо основал академию в Нагасаки, где преподавались западные техники живописи и гравюры.

Для точной и изящной гравировки медных пластин требовался большой уровень знаний. По этой причине прекрасные гравюры, сделанные с пластин, вырезанных такими превосходными рисовальщиками, как Андреа Мантенья, сами по себе стали коллекционными предметами примерно с 1500 года н. э. Как следствие, затем возник рынок поддельных отпечатков, утверждающих, что они были сделаны с пластин, сделанных знаменитым гравером. Чтобы бороться с этим, художники, как правило, сохраняли право собственности на оригинальные пластины, а не на принтер. Кроме того, законные печатники, такие как Раймонди, как правило, ставили монограммы на своих отпечатках, чтобы указать, какой принтер их сделал, и добавлялась заметка, подтверждающая оригинального изобретателя предмета. Так, например, на отпечатке рисунка Рафаэля в нижнем углу может быть напечатано следующее: Rapha Urbi inven. Тот факт, что такие принтеры, как Раймонди, потрудились сделать это, говорит о том, что многие недобросовестные принтеры, делающие незаконные копии, этого не сделали.

Копирование Искусства эпохи Возрождения

Копировались не только древние предметы искусства и современные гравюры, но и произведения эпохи Возрождения могли быть подделаны. Таков был спрос на изобразительное искусство и таковы были призы, предлагаемые за заключение выгодных контрактов на производство произведений искусства для богатых и знаменитых меценатов, некоторые художники эпохи Возрождения пытались претендовать на работы других. Микеланджело Пьета , завершенный между 1497 и 1500 годами н. э., был заявлен одним недобросовестным художником как его собственный, что привело к тому, что мастер-создатель позже сам подписал скульптуру.

По мере того как развивался Ренессанс и средний класс становился богаче, искусство становилось им по средствам. Мастерские, подобные тем, которыми руководил флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (1378-1455 гг.н. э.), начали не то чтобы массово производить произведения искусства, но, по крайней мере, использовать стандартизированные элементы, взятые из существующего каталога. Например, такие стандартные позы, как Мадонна с младенцем, могли бы появиться во многих формах скульптуры. Аналогичным образом, мастерская, которой руководил Пьетро Перуджино (около 1450-1523 гг.н. э.) в Перудже, создавала картины для алтарных панелей на основе ряда стандартизированных внутренних рисунков поз и лиц. Это повторение, даже если оно хорошо замаскировано с помощью ассортимента, было еще одной областью, которую могли использовать производители копий и те, кто пытался продать произведение искусства, сделанное кем-то другим, кроме оригинального производителя.

Наконец, искушение знаменитых художников брать на себя больше заказов, чем они могли бы выполнить, и их регулярное использование помощников для завершения работ, которые они сами подписали, еще больше размыло ландшафт искусства эпохи Возрождения. Было ли теперь действительно необходимо, чтобы произведение искусства было создано одним художником с использованием уникальных идей? Чем более совместным становилось искусство и чем более повторяющимися становились мотивы, тем больше расширялись возможности для создания копий.

Даже сегодня, с нашей способностью изучать произведения искусства с использованием всевозможных технологий, часто остается трудным точно установить, когда, где и кем была создана конкретная картина. Если эксперты сегодня не могут определить, была ли картина создана Джентиле Беллини (ок. 1429-1507 гг.н. э.) или Джованни Беллини (ок. 1430-1516 гг.н. э.), или если лицо картины действительно было выполнено Рафаэлем или одним из его помощников, то неудивительно, что копиисты эпохи Возрождения попытали счастья, выдавая, казалось бы, некачественные работы за работы, сделанные рукой подлинного мастера.

https://www.worldhistory.org/article/1625/copies—fakes-in-art-during-the-renaissance/

Ссылка на основную публикацию