В эпоху Возрождения существовало три основных техники живописи: фреска, темпера и масло. Во всех этих техниках цвет был важной частью арсенала художника, позволяя ему создавать образы, которые вызывали бы у зрителя чувство узнавания и вызывали благоговейный трепет. В то время как многие художники были искусны во всех трех техниках, в эпоху Возрождения фрески были зарезервированы для потолков, темпера для небольших религиозных панелей и масла для деревянных панелей или холстов, иногда очень больших. Масла допускали гораздо большую тонкость в исполнении и стали излюбленным средством большинства мастеров позднего Возрождения, предпочтение, которое сохранится и в последующие столетия.
Цвета эпохи Возрождения
Художнику эпохи Возрождения был доступен широкий спектр цветов, но качество и яркость зависели от размера их кошелька или, возможно, точнее, от их покровителя. Цвета были сделаны из земли и минералов. Озера были цветами, сделанными из органических материалов, таких как растения, цветы и ягоды, и были относительно дешевыми и легкими в приобретении. Пигменты на металлической и минеральной основе были дороже. Свинец использовался для изготовления белого и красного, олово или кремний для желтого, азурит для синего и малахит для зеленого. Художнику или его поставщику, возможно, придется посетить такой порт, как Антверпен, Брюгге или Венеция, которые имели торговые связи через Средиземное море и Азию, чтобы приобрести более редкие и самые лучшие пигменты. Единственным источником ультрамарина, например, был лазурит из Афганистана. По этой причине в договорах комиссии часто оговаривались ограничения на определенные материалы, чтобы готовое произведение искусства оставалось в пределах средств мецената.
Пигменты можно было приобрести у торговцев, аптекарей и монастырей. Цены также варьировались в зависимости от сорта и окраски сырья, но у нас есть много бухгалтерских книг художника, чтобы определить, что, где и когда стоило. Чтобы сравнить цвета и материалы, 28 г (1 унция) ультрамарина (тогда его иногда называли азур Акра) стоили четыре франка в Дижоне в 1389 году н. э., достаточно, чтобы купить 3,6 кг (8 фунтов) вермиллиона, 7,2 кг (16 фунтов) свинцового белого или 300 листов очень тонкого сусального золота. Тогда, возможно, понятно, что многие художники вместо ультрамарина использовали азурит, который был в десять раз дешевле (но менее интенсивный). Очень глубокие или насыщенные красные тона были еще одним дорогим дополнением к палитре художника. Они были сделаны из измельченной чешуи насекомых, таких как жук кермес. Опять же, была доступна гораздо более дешевая, но менее красочная альтернатива, на этот раз молотый корень марены.
Возможно, неудивительно, что эти дорогие товары были одним из главных активов мастерской. Действительно, художники часто оставляли свои краски родственникам в своих завещаниях. Многие гильдии художников также настаивали на том, чтобы определенные пигменты не использовались в определенных средствах массовой информации. Это обеспечивало, например, высокое качество панелей и означало, что переписчик не мог выдать окрашенный кусок ткани за равный по стоимости панели; они не имели бы одинаковой окраски. Кроме того, это также зарезервировало некоторые из лучших материалов для тех произведений искусства, предназначенных для более высокой цели, таких как алтари и другие произведения искусства, предназначенные для церквей.
После приобретения пигменты растирали на каменной плите — предпочтительно на чем-то непористом, например мраморе, — используя конусообразный камень, известный как мюллер. Производство мелкого порошка было трудоемкой задачей, но не без некоторого мастерства. Слишком слабое или слишком сильное измельчение некоторых пигментов не приводило к их оптимальной окраске. Затем смешивание пигментов с правильным количеством жидкой среды для достижения яркости и текстуры, необходимых художнику, было еще одной задачей, которая требовала опыта. Как письменные записи, так и картины сцен мастерских свидетельствуют о том, что составители красок были специализированными членами мастерской, а не, как часто утверждают, молодыми учениками.
Использование ярких цветов стало особенно популярным в Венеции, где техника цвет (ака колорито ) был популярен, то есть использовал сопоставление цветов для определения композиции, а не линий. Тициан (около 1487-1576 гг.н. э.) и Тинторетто (около 1518-1594 гг.н. э.) были известными представителями этой техники. Однако некоторые художники и, по-видимому, поэтому клиенты предпочитали более приглушенную окраску для определенных предметов, например картины, изображающей смерть Иисуса Христа или святого.
Жан Лемер де Бельж написал следующий стих в своем La Couronne Маргарита (около 1505 г.н. э.), описание типичных принадлежностей в мастерской художника:
Их студия полна панелей
Некоторые окрашены, некоторые должны быть окрашены, и много благородных инструментов.
Есть угли, карандаши, ручки, тонкие кисти
Щетинные щетки, груды ракушек
Серебряная точка, которая оставляет много тонких следов
Полированный мрамор, блестящий, как берилл.
(Нэш, 157)
Полированный мрамор, несомненно, является окрашенными мраморными плитами, используемыми для измельчения пигментов. Описанные выше раковины, обычно раковины мидий и устриц, использовались для хранения измельченного порошка до тех пор, пока это не понадобится художнику. Кисти были либо сделаны художником, либо куплены готовыми в разных размерах. Существовало две категории щеток для волос: свинья/свинья или белка/лиса. Размер варьировался в зависимости от задачи, но варьировался от мелких точек в несколько миллиметров до широких кистей в три сантиметра (1,2 дюйма).
Наконец, золото, серебро и оловянный лист использовались в изделиях, изготовленных для богатых клиентов или важных церквей. Более поздние художники эпохи Возрождения, работавшие маслом, смогли воспроизвести металлические эффекты с помощью масел, но в любом случае для престижных работ иногда требовались драгоценные материалы. Базовая панель была подготовлена гладким слоем молотого мела, а затем слоем жирной коричневой глины, поверх которой были нанесены сверхтонкие кусочки чеканного золота, серебра или олова. Подготовительная поверхность высохла очень быстро, и поэтому добавить металлический лист к куску и не иметь никаких пузырьков или морщин в конце было задачей для кого-то с большим опытом и очень твердой рукой. Затем лист можно было отполировать с помощью зуба или небольшого гладкого камня. Иногда листовую работу пробивали для создания узоров или окрашивали, а затем соскабливали участки, чтобы показать металл под ними, снова для создания узоров.
Фреска
Техника фрески использовалась художниками еще со времен античности, и в эпоху Возрождения она продолжала оставаться самым популярным методом росписи больших поверхностей, таких как внутренние стены в церквях, общественных зданиях и частных домах. Однако, поскольку картины маслом на больших полотнах стали более популярными в 16 веке н. э., фрески часто ограничивались верхней частью стен и потолков.
Настоящая фреска (она же фреска буона ) сначала необходимо покрыть участок стены слоем влажной штукатурки (арриччо ) который имеет консистенцию, достаточно грубую, чтобы действовать в качестве связующего для второго, более тонкого слоя штукатурки (интонационно ). Затем приблизительный рисунок был нанесен на штукатурку либо с использованием такого материала, как древесный уголь, либо путем размещения на стене большого бумажного эскиза («мультфильма») с пробитыми в нем отверстиями, а затем выдувания угольной пыли через отверстия (набрасывание). Древесный уголь был полезным материалом, так как его можно было легко стереть пальцем или куском мягкого хлеба. В качестве альтернативы, контур мультфильма можно было бы нанести на штукатурку с помощью стилуса.
Затем художник решил, с какой частью стены он будет работать в этот конкретный день — обычно они работали сверху стены вниз — и покрыл ее очень тонким слоем свежей штукатурки, достаточно прозрачной, чтобы увидеть рисунок за ней или переделав этот участок рисунка углем. Затем художник участвовал в гонке со временем, прежде чем штукатурка высохнет, обычно за один рабочий день. В результате этого процесса искусствоведы могут определить последовательность, в которой были окрашены части стены, и приблизительно, сколько дней потребовалось для их покраски.
Затем для создания окончательных рисунков использовались цветные пигменты на водной основе. Краски и штукатурка высыхали вместе, закрепляясь друг на друге и позволяя фреске сохраняться веками. Это связано с химическим процессом, при котором высыхающая штукатурка создает покрытие из кристаллов карбоната извести. Именно эти кристаллы покрывают краску, не только защищая ее, но и делая цвета ярче по мере высыхания поверхности. По этой причине художнику приходилось рисовать в более темных тонах, чем требовалось на самом деле. Наконец, мелкие детали или исправления могут быть добавлены с помощью «сухих» красок (фреска секко ). Высшим примером успеха использования фрески является потолок Сикстинской капеллы работы Микеланджело (1475-1564 гг.н. э.), завершенный в 1512 году н. э.
Некоторые художники действительно пытались экспериментировать с этой проверенной техникой, но не очень успешно. Проблемы с фреской заключались в необходимости работать быстро, необходимости соскабливать область и начинать с нуля, если была допущена ошибка, и отсутствии возможности смешивать цвета, как это можно было бы сделать в масляной живописи. Еще одним недостатком было то, что фрески имели тенденцию сильно портиться во влажном климате. Самый печально известный пример художника, использующего на фреске только «сухие» краски, — это Тайная вечеря который Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.н. э.) написал в Милане (город с высокой влажностью), но который начал разрушаться в течение десятилетий после его завершения, около 1498 г.н. э.
Темпера
Темпера — это техника живописи, которая восходит к глубокой древности, когда она особенно использовалась художниками в Древнем Египте. Он включает смешивание красителей в виде мелкого порошка с жидкостью, которая действует как связующее вещество, чаще всего яичный желток, смешанный с водой (яичный белок может обесцвечиваться, в то время как желток теряет свой цвет). Альтернативой было добавление масла в раствор, которое ускоряет его высыхание и позволяет наносить на более мягкие поверхности, такие как холст. В третьем рецепте вместо яичного желтка использовался белый творог и в смесь добавлялся разбавленный сок лайма.
Преимущество создания цветов таким способом заключается в том, что они становятся намного ярче и обладают полупрозрачным качеством, полезным для создания слоев цвета, чтобы придать изображению глубину и текстуру. Недостатком было то, что цвета нельзя было смешивать при нанесении на рабочую поверхность. Следовательно, художник обычно сначала наносил самый темный оттенок цвета, а затем добавлял последовательные слои или области более светлых оттенков.
Темпера чаще всего наносилась на гипсовые или деревянные панели. Древесина, используемая в основном, была сосной или тополем в Южной Европе и балтийским дубом в северной Европе. Деревянные панели обычно изготавливались специалистом, а затем покупались художником; то же самое можно было сказать и о рамах для картин. Дерево сначала покрывали слоем тонкого полотна, а затем смесью мела и клея. Как и в случае с фреской, художник может создать грубый набросок на панели, затем покрыть его гладким полупрозрачным слоем, в основном масляным, а затем заполнить рисунок, используя цвета темперы. Бичевание Христа Пьеро делла Франческа (1420-1492 гг.н. э.), созданный около 1455 г.н. э., является примером темперы на панельной живописи, хотя Пьеро был в некотором роде экспериментатором и иногда смешивал цвета темперы с масляными красками.
Картина Маслом
Масляные краски изготавливались из порошкообразных пигментов, добавляемых в масло, чаще всего льняное масло, но иногда и другие, такие как масло грецкого ореха, которое особенно хорошо делало белый цвет более ярким. Некоторые художники нагревали масло перед использованием, так как это уменьшало вероятность усадки и растрескивания краски при высыхании.
Нидерландскому художнику Яну ван Эйку (около 1390-1441 гг.н. э.) традиционно приписывали изобретение техники масляной живописи, но на самом деле это был гораздо более старый метод, который просто вышел из моды у художников. Ван Эйку была оказана эта честь, вероятно, потому, что он был несомненным мастером масляной живописи и одним из первых художников эпохи Возрождения, регулярно использовавших масляные краски в своих работах. К концу 15 века н. э. большинство крупных художников эпохи Возрождения в Нидерландах и Италии, особенно, использовали масляные краски при работе за мольбертом, а не темперу.
Масляные краски были универсальны и могли наноситься на подготовленные деревянные панели, холст, бумагу, ткань или поверхность стены. Слой грунтовки белого или очень светло-серого цвета обычно наносился на поверхность до начала собственно покраски. Затем художник наносил различные слои, обычно начиная с фона, затем периферийные элементы, затем одежду и драпировки и, наконец, руки и лица. Предлагаемые масляные краски насыщенных цветов идеально подходили для парчовой одежды, плюшевых драпировок и сверкающих драгоценностей, которые были модны в то время. Возможности масел были таковы, что, как упоминалось выше, даже металлические материалы, изготовленные из золота и серебра, могли быть обработаны без необходимости в золоте и серебре.
Масла позволили добиться гораздо большей тонкости в цветах, потому что полупрозрачные цвета могут быть по-разному слоистыми, или окрашенные области могут состоять из слоев краски различной толщины, создавая таким образом очень широкий диапазон цветовых тонов. Анализ картин эпохи Возрождения показал, что в одной области часто бывает до семи различных слоев краски. Кроме того, мазки кисти с использованием масел могут стать невидимыми или их можно использовать для эффекта, художник намеренно меняет их размер, форму и направление. Следствием этого наслоения и вариаций в манере письма стало достижение реальной глубины в картине, с которой не могли сравниться темперные панели или стены с фресками. Точно так же такие детали, как текстура кожи, волосы и морщины, а также оптические эффекты, такие как отражения, теперь могут быть представлены как никогда раньше. Еще одним большим преимуществом является то, что для высыхания масел может потребоваться несколько дней, и это позволяет художнику смешивать, смешивать, корректировать или полностью переделывать область своей картины (даже используя для этого пальцы). Кроме того, любые ошибки могут быть покрыты дополнительными слоями краски, как только первоначальные слои высохнут. Поэтому неудивительно, что живопись маслом по-прежнему является первым выбором прекрасных художников сегодня. После завершения работы картина маслом эпохи Возрождения обычно покрывалась тонким слоем защитного лака, чтобы гарантировать, что работа продлится намного дольше жизни ее создателя.
https://www.worldhistory.org/article/1628/colour—technique-in-renaissance-painting/
Загрузка...
