Наскальное искусство (также известное как теменное искусство) — это общий термин, который относится к нескольким типам произведений, включая отпечатки пальцев, оставленные на мягких поверхностях, скульптуры с барельефами, выгравированные фигуры и символы, а также рисунки на поверхности камня. Наскальные рисунки, прежде всего все виды доисторического искусства, привлекают больше внимания со стороны академического исследовательского сообщества.
Наскальные рисунки были записаны в Африке, Северной и Южной Америке, Азии, Австралии и Европе. Самые ранние образцы европейского наскального искусства датируются примерно 36 000 лет назад, но только около 18 000 лет назад европейское наскальное искусство действительно процветало. Это было время после окончания Последнего ледникового максимума (22 000-19 000 лет назад), когда климатические условия начали улучшаться после достижения самой критической точки ледникового периода. Наскальные рисунки верхнего палеолита внезапно исчезли в переходный период палеолита-мезолита, около 12 000 лет назад, когда условия окружающей среды ледникового периода начали ухудшаться.
Было высказано предположение, что существует взаимосвязь между демографическими и социальными моделями и расцветом наскального искусства: в Европе наскальное искусство, расположенное во Франко-Кантабрийском регионе (от юго-восточной Франции до Кантабрийских гор на севере Испании), было изучено очень подробно. В эпоху позднего верхнего палеолита этот район был идеальным местом для плодовитых популяций нескольких видов травоядных, и, следовательно, можно было поддерживать высокий уровень численности населения, что отражается в обилии археологического материала, найденного в регионе. Однако в последние годы географический регион, в котором известно наскальное искусство верхнего палеолита, значительно расширился.
После более чем столетней дискуссии о «значении» наскального искусства полного научного консенсуса не существует, и было предложено несколько объяснений, объясняющих распространение этого доисторического искусства. Ниже приводится краткое изложение некоторых объяснений, которые были выдвинуты для объяснения значения европейского наскального искусства верхнего палеолита.
ИСКУССТВО РАДИ ИСКУССТВА
Это, возможно, самая простая из всех теорий наскального искусства верхнего палеолита. Эта точка зрения гласит, что за этим видом искусства нет никакого реального смысла, что это не что иное, как продукт праздной деятельности без какой-либо глубокой мотивации, «бессмысленное украшение», по словам Пола Бана. Как бы просто и невинно ни звучала эта точка зрения, она имеет некоторые важные последствия. Некоторые ученые конца 19-го и начала 20-го века н. э. рассматривали людей в сообществах верхнего палеолита как грубых дикарей, неспособных руководствоваться глубокими психологическими мотивами, и они даже отвергли идею о том, что наскальное искусство может иметь какую-либо связь с религией/духовными проблемами или любой другой тонкой мотивацией. Этот подход не принят сегодня, но он был влиятельным в первые годы археологии.
ПОГРАНИЧНЫЕ знаки
Некоторые ученые утверждают, что наскальные рисунки создавались в качестве пограничных знаков различными общинами в то время, когда климатические условия усилили конкуренцию за территорию между общинами охотников-собирателей верхнего палеолита. Пещерное искусство, согласно этой точке зрения, рассматривается как признак этнического или территориального разделения внутри различных человеческих групп верхнего палеолита, сосуществующих в данной местности. Пещерное искусство использовалось в качестве маркера сообществами охотников-собирателей, чтобы указать другим группам на их «право» эксплуатировать определенную территорию и избегать потенциальных конфликтов. Майкл Йохим и Клайв Гэмбл выдвинули очень похожие аргументы: они выдвинули идею о том, что франко-кантабрийский регион был ледниковым рефугиумом с такой высокой плотностью населения в эпоху верхнего палеолита, что искусство использовалось в качестве социально-культурного средства для содействия социальной сплоченности перед лицом неизбежного в противном случае социального конфликта.
Этот аргумент согласуется с демографическими и социальными моделями верхнего палеолита. Большая плотность населения означала большую конкуренцию и территориальную осведомленность. Однако у этой модели есть некоторые недостатки. Хэтфилд и Питтман отмечают, что такой подход не согласуется со стилистическим единством, демонстрируемым некоторыми традициями наскального искусства. Дэвид Уитли заметил, что этот аргумент не только наполнен дозой «западного предубеждения», но и противоречит тому факту, что ни одно этнографическое исследование не подтверждает это утверждение. Можно также сказать, что если группы верхнего палеолита повысили свою осведомленность о территориальности, разумно ожидать какого-то указания на это в археологических записях, таких как увеличение признаков травм, нанесенных острым или тупым оружием в человеческих останках, или других признаков травм, которые могут быть связаны с межгрупповыми конфликтами. Хотя в этом случае возможно, что если бы искусство действительно помогло избежать конфликта, то никаких таких признаков не было бы обнаружено.
СТРУКТУРАЛИСТСКАЯ ГИПОТЕЗА
Анализируя распределение изображений в разных пещерах, Андре Леруа-Гуран предположил, что распределение наскальных рисунков не является случайным: он утверждал, что в их распределении есть структура или закономерность, иногда называемая «чертежом». Большинство фигур лошадей и бизонов, согласно исследованиям Леруа-Гурана, располагались в центральных частях пещер, а также были самыми многочисленными животными, около 60 % от общего числа. Леруа-Гуран добавил, что бизоны олицетворяли женскую и мужскую идентичность лошади. Он утверждал, что в основе наскального искусства лежат некоторые неизменные концепции, касающиеся мужской и женской идентичности. По словам Пола Мелларса:
Искусство палеолита можно рассматривать как отражение некоторой фундаментальной «бинарной оппозиции» в обществе верхнего палеолита, структурированной (возможно, предсказуемо) вокруг противопоставлений между мужским и женским компонентами общества (Мелларс, в Канлиффе 2001: 72).
В дополнение к изучению изобразительного искусства, Леруа-Гуран также обратил внимание на абстрактные мотивы и попытался объяснить их в контексте структуралистской мысли, которая доминировала в его время в лингвистике, литературной критике, культурологии и антропологии, особенно во Франции. Структуралистская мысль утверждает, что человеческие культуры — это системы, которые можно анализировать с точки зрения структурных отношений между их элементами. Культурные системы содержат универсальные паттерны, которые являются продуктами инвариантной структуры человеческого разума: доказательство этого можно обнаружить в паттернах, отображаемых в мифологии, искусстве, религии, ритуалах и других культурных традициях.
Первоначально это объяснение было очень популярным и широко принятым учеными. Однако, когда Андре Леруа-Гуран попытался вписать доказательства в свою стандартную схему компоновки, корреляция не могла быть доказана. Также стало очевидно, по мере того, как было обнаружено больше наскальных рисунков, что каждый участок имел уникальную планировку, и было невозможно применить общую схему, которая подходила бы всем из них.
Хотя и неудачный, подход Андре Леруа-Гурана оказал влияние. У него также есть еще одно важное достоинство: в то время структуралистская мысль доминировала во многих академических дисциплинах: пытаясь структуралистским объяснением наскального искусства, Леруа-Гуран стремился показать, что люди верхнего палеолита не были невежественными дикарями, а были людьми с когнитивными способностями, такими же, как люди сегодня.
Охотничья Магия
Другое предположение состоит в том, что наскальные рисунки верхнего палеолита являются проявлением симпатической магии, предназначенной для помощи в охоте, по словам Пола Мелларса, для «обеспечения контроля над определенными видами животных, которые были критически важными источниками пищи для человека». Некоторые подтверждающие доказательства этой точки зрения включают тот факт, что иногда животные, по-видимому, изображались с нанесенными ранами, в сочетании с этнографической аналогией, основанной на предполагаемом сходстве между искусством верхнего палеолита и наскальным искусством австралийских аборигенов. Магические ритуалы могут не иметь прямого материального результата, но этот тип практики, безусловно, повышает уверенность и оказывает прямое психологическое воздействие (форма эффекта плацебо), увеличивая успех охотничьих мероприятий. В этом контексте наскальные рисунки эпохи верхнего палеолита рассматриваются как инструмент, волшебным образом приносящий пользу существованию групп, способствующий успеху охотников.
Этнографические данные, указывающие на то, что магия играет значительную роль в жизни племени, исходят не только от групп австралийских аборигенов. Другие примеры можно найти среди коренных жителей киривины, которые живут в Папуа — Новой Гвинее, где уровень суеверий и магических церемоний повышается вместе с уровнем неопределенности: например, когда речь заходит о строительстве каноэ, мы читаем, что магия
используется только в случае более крупных морских каноэ. Маленькие каноэ, используемые в спокойной лагуне или у берега, где нет опасности, маг совершенно игнорирует (Малиновский 1948: 166, курсив добавлен).
Это подчеркивает идею о том, что магия может быть психологической реакцией на условия, в которых растет неопределенность, чего мы и ожидали бы в случае охотников, пострадавших от растущего демографического давления.
В этом объяснении искусство верхнего палеолита является результатом наркотических трансовых состояний художников. Это основано на этнографических данных, связанных с наскальным искусством Сан в Южной Африке, которое имеет некоторые общие элементы с европейским искусством верхнего палеолита.
Льюис-Уильямс утверждал, что некоторые абстрактные символы на самом деле являются изображениями галлюцинаций и снов. Религиозные специалисты Сан, или шаманы, выполняют свои религиозные функции в состоянии наркотического опьянения: погружение в транс позволяет им войти в «царство духов», и именно во время этого состояния шаманы утверждают, что видят «нити света», которые используются для входа и выхода из царства духов. Когда человеческий мозг входит в определенные измененные состояния, яркие линии являются частью зрительных галлюцинаций, испытываемых индивидами: этот паттерн не связан с культурным фоном, а скорее является стандартной реакцией мозга. Длинные, тонкие красные линии, взаимодействующие с другими изображениями, присутствуют на наскальных рисунках Сан и считаются «нитями света», о которых сообщают шаманы, в то время как царство духов, как полагают, находится за каменными стенами: некоторые линии и другие изображения, похоже, входят или выходят из трещин или ступеней в каменных стенах, а картины являются «завесами» между этим миром и миром духов.
Это еще один веский аргумент. Тем не менее, нет оснований обобщать идею шаманизма как причины европейского наскального искусства в целом. Шаманские практики в лучшем случае можно было бы рассматривать как специфическую разновидность религиозных и магических традиций. Шаманы не создают магию и религию; вместо этого, источником шаманов является склонность верить в магию и религию, присутствующая практически в каждом обществе. В конечном счете, этот аргумент основывается на магии и религиозных практиках, недалеко от аргумента, который рассматривает искусство как форму охотничьей магии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Поскольку почти все культурные события имеют множество причин, представляется разумным предположить, что развитие верхнего палеолита имеет многопричинное объяснение, а не одну причину. Ни один из приведенных выше аргументов не может в полной мере объяснить развитие наскального искусства верхнего палеолита в Европе.
Антропологические исследования во всем мире обычно подчеркивают религиозное/духовное происхождение наскального искусства. Это не единственное происхождение, обнаруженное тщательными этнографическими исследованиями; есть примеры светского употребления, но оно, по-видимому, наиболее частое. Однако могло быть и так, что искусство в европейском верхнем палеолите имело иное значение, чем в сообществах, которые смогли изучить этнографы. Археологии удалось обнаружить пещеры, которые, возможно, были связаны с ритуалами и магией, по крайней мере, в некоторых общинах верхнего палеолита Европы. В пещере Куссак были найдены человеческие захоронения, связанные с искусством палеолита: по мнению некоторых авторов, это подчеркивает религиозный/духовный характер наскальных рисунков, найденных в некоторых пещерах.
Если можно принять предположение, что по крайней мере некоторые европейские породы были созданы по религиозным соображениям, то можно с уверенностью предположить, что наскальное искусство является лишь наиболее археологически видимым свидетельством доисторических ритуалов и верований, и если наскальное искусство не было единственным и исключительным материальным выражением религиозной жизни доисторических общин, мы можем предположить, что существует целый ряд религиозных материалов, которые не сохранились. Некоторые из портативных предметов искусства верхнего палеолита также могли быть связаны с религиозными аспектами и быть частью «материального пакета» доисторического ритуала.
Наши знания о значении наскальных рисунков верхнего палеолита и переносного искусства не следует считать ни правильными, ни неправильными, а только фрагментарными. Элемент неопределенности, который предполагает отказ от любой формы догматического или упрощенного объяснения, вероятно, всегда будет присутствовать в этой области исследования. Это должно привести к созданию гибких моделей, дополняющих друг друга, и готовности согласиться с тем, что по мере появления новых доказательств аргументы придется корректировать.
https://www.worldhistory.org/article/787/the-meaning-of-european-upper-paleolithic-rock-art/
Загрузка...
