Искусство эпохи Возрождения в Европе (1400-1600 гг.н. э.) включает в себя некоторые из самых узнаваемых и любимых картин и скульптур в мире. Мастера часто были искусны как в живописи, так и в скульптуре, и, изучая искусство древности и добавляя свои теоретические знания о математической перспективе и новых техниках живописи, они создавали поистине уникальные произведения искусства. Реализм, детали, драматизм и тонкие смысловые слои стали чертами религиозного и светского искусства. Теперь художники, наконец, освободились от своего прежнего статуса ремесленников и заняли новое положение в качестве жизненно важных вкладчиков в культуру и престиж обществ, в которых они жили.
Определяющими чертами искусства эпохи Возрождения являются:
- интерес к запечатлению основных элементов классического искусства, особенно формы и пропорций человеческого тела.
- интерес к истории современного искусства и выстраивание непрерывного пути развития.
- смесь языческой и религиозной иконографии, но в центре внимания — человечество.
- склонность к монументальности и драматическим позам.
- заинтересованность в создании эмоционального отклика у зрителя.
- развитие точной математической перспективы.
- интерес к гиперреалистичным и детализированным портретам, сценам и пейзажам.
- интерес к использованию ярких цветов, оттенков и улавливанию эффектов света.
- развитие в использовании масляных красок и мелкой печати.
- использование тонких форм и повседневных предметов для придания дополнительного смысла.
- повышение престижа художников как превосходных ремесленников, которые сочетали интеллектуальную учебу с практическими навыками.
Средневековые истоки
Раньше считалось, что искусство эпохи Возрождения возникло из ниоткуда в результате чудесного возрождения идей и талантов, но исследования современных историков показали, что в 14 веке н. э. экспериментировали со многими элементами искусства эпохи Возрождения. Такие художники, как Джотто (ум. 1337 г.н. э.), стремились сделать свои картины более реалистичными, поэтому они использовали ракурс, чтобы придать сцене ощущение глубины. Использование Джотто ракурса, света и теней, эмоций и динамичного выбора сцен лучше всего видно на его религиозных фресках в капелле Скровеньи в Падуе (около 1315 года н. э.). Эти приемы и успех художника в оживлении персонажей окажут огромное влияние на более поздних художников. По этой причине Джотто часто называют «первым художником эпохи Возрождения», даже если он жил до самого Возрождения.
Богатые меценаты были движущей силой искусства эпохи Возрождения в период, когда подавляющее большинство художественных произведений создавалось по заказу. Церкви были обычными бенефициарами этой системы в первой половине эпохи Возрождения. Расписные панели для алтарей и фресок были наиболее распространенной формой художественного оформления, часто демонстрируя священный разговор , то есть Дева Мария с Младенцем в окружении святых и доброжелателей. Монументальные алтари высотой в несколько метров часто были искусно обрамлены, чтобы имитировать современные достижения в архитектуре. Самым известным алтарем из всех является алтарь Гента 1432 года н. э. работы Яна ван Эйка (ок. 1390-1441 гг.н. э.). Таким образом, сюжеты раннего Возрождения очень похожи на те, что были популярны в Средние века.
Частные покровители, такие как папы, императоры Священной Римской империи, короли и герцоги, все видели выгоду в украшении своих городов и дворцов, но они также были очень заинтересованы в приобретении репутации благочестивых людей и знании искусства и истории. Как только меценат находил понравившегося ему художника, они часто нанимали его на длительный срок в качестве официального придворного художника, ставя перед ним всевозможные задачи — от портретов до дизайна ливрей. Покровители платили, и поэтому они часто делали конкретные запросы о деталях произведения искусства. Кроме того, хотя художник мог использовать свои навыки и воображение, они должны были оставаться в рамках условностей в том, что фигуры в их работах должны были быть признаны такими, какие они есть. Например, не было смысла делать фреску с изображением жизни святого, если никто не знал, кем был этот святой. По этой причине эволюция в искусстве была относительно медленной, но по мере того, как некоторые художники приобретали большую известность, они могли развивать новые идеи в искусстве и делать его отличным от того, что было раньше.
Классическое Возрождение
Определяющей чертой эпохи Возрождения был возрожденный интерес к древнему миру Греции и Рима. В рамках того, что мы сейчас называем гуманизмом эпохи Возрождения, были проведены консультации с классической литературой, архитектурой и искусством, чтобы извлечь идеи, которые могли бы быть преобразованы для современного мира. Лоренцо де Медичи (1449-1492 гг.н. э.), глава великой флорентийской семьи, был известным меценатом, и его коллекция древних произведений искусства была предметом изучения для многих художников. Молодые художники, обучавшиеся в мастерских признанных мастеров, также имели там доступ к древнему искусству или, по крайней мере, к репродукциям рисунков.
Художники непосредственно имитировали классические произведения искусства или их части в своих собственных работах. Например, в 1496 году н. э. Микеланджело (1475-1564 гг.н. э.) изваял Спящий Купидон (ныне утраченный), который он намеренно состарил, чтобы придать ему вид подлинной древней работы. Еще одно воссоздание древности, на этот раз полностью воображаемое, — это Афинская школа фреска Рафаэля (1483-1520 гг.н. э.). Завершенная в 1511 году н. э. и расположенная в Ватикане, эта фреска изображает всех крупнейших мыслителей древнего мира. Особенно популярными были распространенные образы из классической мифологии. Они были снова переосмыслены, и в некоторых случаях они даже обогнали древнее искусство в нашем сознании, когда мы думаем об определенных предметах. Рождение Венеры (1484 г.н. э., Галерея Уффици, Флоренция) Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.н. э.), является примером. Наконец, изображение древней архитектуры и руин было особенно любимым у многих художников эпохи Возрождения, чтобы придать фоновую атмосферу как их мифологическим, так и религиозным произведениям.
Повышенный статус художников
Еще одним новым событием стал интерес к реконструкции истории искусства и каталогизации того, кто именно был великими художниками и почему. Самым известным ученым, составившим такую историю, был Джорджо Вазари (1511-1574 гг.н. э.) в своей Жизнь самых выдающихся итальянских Архитекторов, Художников и Скульпторов (1550 год н. э., пересмотренный 1568 год н. э.). История — это монументальная летопись художников эпохи Возрождения, их работ и связанных с ними анекдотических историй, и поэтому Вазари считается одним из пионеров истории искусств. Художники также выиграли от того, что написали конкретные биографии о своей жизни и работах, даже когда они были еще живы, например, в 1553 году н. э. Жизнь Микеланджело , написанный Асканио Кондиви (1525-1574 гг.н. э.). Художники также писали тексты о техниках на благо других, самым ранним из которых был Комментарии Лоренцо Гиберти (1378-1455 гг.н. э.), написанный около 1450 г.н. э. В качестве Комментарии включает в себя подробности собственной жизни и творчества Гиберти, а также первую автобиографию европейского художника.
Этот интерес к художникам эпохи Возрождения, их личной жизни и тому, как они пришли к созданию шедевров, отражает тот высокий статус, которым они сейчас пользуются. Художники все еще считались ремесленниками, такими как сапожники и плотники, и их заставляли вступать в торговую гильдию. Это начало меняться в эпоху Возрождения. Художники явно отличались от других ремесленников, потому что они могли приобрести широкую известность своими работами и вызвать чувство гражданской гордости у своих сограждан. Однако именно интеллектуальные усилия таких художников, как Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.н. э.) и Альбрехт Дюрер (1471-1528 гг.н. э.), в конечном итоге возвысили художников до статуса «художников», термин, ранее ограниченный теми, кто изучал традиционные гуманитарные науки, такие как латынь и риторика. Художники проявляли живой интерес к изучению истории искусства, того, что происходило в мире искусства в других странах, писали трактаты о своем ремесле и проводили эксперименты в математической перспективе. Все это возвело искусство в ранг науки.
Еще одной отличительной чертой художников эпохи Возрождения, особенно тех, кто принадлежит к Высокому Возрождению (1490-1527 гг.н. э.), являются их исключительные способности в различных средствах массовой информации. Такие фигуры, как Микеланджело и Леонардо, были столь же искусными художниками, сколь и скульпторами, и оба, как и многие другие мастера, тоже приложили руку к архитектуре. Такие успешные мастера проводили большие мастерские, и это были учебные площадки для следующего поколения художников.
Большую уверенность в своих навыках, знаниях и вкладе в культуру в целом можно увидеть в увеличении числа художников, которые писали автопортреты. Другим симптомом было частое подписание произведений искусства, иногда в очень заметных частях картины (даже если помощники в мастерской мастера часто заканчивали работы).
Живопись и Новые Техники
Художники эпохи Возрождения были разносторонними и часто экспериментировали, но, как правило, в эпоху Возрождения они использовали технику фрески для стен, темперу для панелей и масло для панелей или холста. Фресковая живопись на фоне влажной штукатурки и темпера с использованием пигментов, смешанных с яичным желтком, были обеими техниками, применявшимися задолго до эпохи Возрождения. Однако эксперименты проводились с использованием масляных красок (пигментов, смешанных с льняным или ореховым маслом), которые давали более насыщенные цвета, более широкий диапазон тонов и большую глубину, чем традиционные цвета. Масла позволили отобразить на картине больше деталей и позволили мазкам кисти стать визуальным эффектом. Таким образом, к концу 15 века н. э. большинство крупных художников использовали масло при работе за мольбертом, а не темперу. Недостатком масел было то, что они быстро портились, если их использовать на стенах вместо настоящей фрески.
В зависимости от местоположения существовали различные стили и техники живописи. Например, цвет (или колорито ) техника была распространена в Венеции (где контрастные цвета использовались для создания и определения гармоничной композиции), в то время как дисеньо был предпочтителен во Флоренции (где предпочтение отдавалось линейному рисунку формы). Другие техники, усовершенствованные художниками эпохи Возрождения, включают светотень (контрастное использование света и тени) и сфумато (переход светлых тонов в более темные).
Тема картины была еще одной возможностью для экспериментов. Рисование фигур в драматических позах стало модой эпохи Возрождения, лучше всего видимой на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело в Риме (1512 год н. э.). Потрясающее ощущение движения создается благодаря использованию художником контраппосто , то есть асимметрия между верхней и нижней частями тела фигур, техника, используемая Леонардо и многими другими. Другая идея состояла в том, чтобы создавать фигуры в сцене, особенно треугольники. Целью этого было создать гармоничную композицию и придать дополнительную глубину, как это видно на рисунке Леонардо Последний ужин фреска в миланской церкви Санта-Мария-делле-Грацие (около 1498 года н. э.) или Галатея Рафаэль (около 1513 года н. э., Вилла Фарнезина, Рим).
Художники стремились к еще большему ощущению реальности в своих картинах, и это можно было сделать, воспроизведя перспективу, которую можно было бы ожидать увидеть в трехмерном представлении. Андреа Мантенья (ок. 1431-1506 гг.н. э.) использовал технику ракурса так же, как это делал Джотто. Увидеть его Агония в саду (около 1460 года н. э., Национальная галерея, Лондон). Мантенья также любил рисовать свои сцены так, как будто на них смотришь снизу, еще один трюк, который придавал его работе глубину. Иногда глубина достигалась в середине картины, в то время как фигуры доминировали на переднем плане, приближая их к зрителю. Это была техника, изобретенная Пьетро Перуджино (около 1450-1523 гг.н. э.), и ее лучше всего можно увидеть в Брак Девы Марии (около 1504 года н. э., Пинакотека Брера, Милан) Рафаэля, когда-то ученика Перуджино.
Между тем, такие художники, как Пьеро делла Франческа (около 1420-1492 гг.н. э.), пошли дальше и использовали точные математические принципы перспективы, как видно из его Бичевание Христа , (около 1455 года н. э., Национальная галерея Марке, Урбино). Некоторые критики считали, что некоторые художники зашли слишком далеко в использовании перспективы, и поэтому первоначальный смысл их живописи был утрачен; Паоло Уччелло (1397-1475 гг.н. э.) стал особой жертвой этого утверждения. Уччелло Охота (около 1460 года н. э., Музей Ашмола, Оксфорд), безусловно, является смелой картиной с панорамным видом на симметричный лес, отступающий на все более темный фон, в то время как на переднем плане доминируют охотники и их собаки, все они сходятся к отдаленной центральной точке.
Еще одним шагом к большей реальности стало обеспечение того, чтобы сцена имела единый источник света, который обеспечивает совпадающие области тени во всех элементах картины. См., например, 1480 год н. э. Экстаз святого Франциска (Коллекция Фрика, Нью-Йорк) Джованни Беллини (1430-1516 гг.н. э.). Художники даже начали разыгрывать трюки со зрителем, такие как зеркало в картине Яна ван Эйка Свадьба Арнольфини портрет (1434 г.н. э., Национальная галерея, Лондон), на котором изображены отражения фигур, которые должны стоять рядом со зрителем. Все эти методы имели дополнительное преимущество в создании «вау-фактора» у зрителей, не привыкших видеть такие инновации.
Художники эпохи Возрождения хотели придать своим работам иной уровень смысла, чем просто первое визуальное впечатление. Мифологические сцены часто были наполнены символикой, предназначенной для того, чтобы отделить хорошо образованного зрителя от менее образованного. Тициан (около 1487-1576 гг.н. э.) даже описывал свои мифологические картины как форму поэзии, которую он называл поэзия , такова была плотность классических ссылок внутри них. См., например, его Вакх и Ариадна (около 1523 года н. э., Национальная галерея, Лондон).
Портретная живопись была еще одной областью, в которой преуспели художники эпохи Возрождения. Самый известный пример — Леонардо Мона Лиза (около 1506 года н. э., Лувр, Париж), на котором изображена неопознанная женщина. Леонардо не только нарисовал сходство, но и передал настроение натурщика. Контуры, перспектива и градации цвета — все это сочетается, чтобы придать изображению жизнь. Кроме того, небрежная поза и вид дамы в три четверти являются еще одним намеком на движение. Впоследствии эта картина оказала огромное влияние на портреты. Еще одним достижением стало использование повседневных предметов на портретах, чтобы намекнуть на характер, убеждения и интересы натурщика. Нидерландские художники были особыми мастерами реалистических портретов, и их идеи распространились в Италии, где их можно увидеть, например, в работах Пьеро делла Франчески, в частности в его картине Федерико да Монтефельтро, герцога Урбино (около 1470 года н. э., Уффици, Флоренция).
Скульптура и разрушение классической формы
В то время как многие религиозные сюжеты оставались популярными в скульптуре, такой как Пьета — Дева Мария, оплакивающая тело Иисуса Христа, — традиционная иконография вскоре уступила место более инновационным методам обработки. Донателло (около 1386-1466 гг.н. э.), например, экспериментировал с техникой жертвоприношения и отделкой, чтобы передать эмоции фигуры, стратегия, лучше всего видимая в его деревянной Мария Магдалина (около 1446 года н. э., Музей оперы Дуомо, Флоренция).
В эпоху классического возрождения скульпторы создавали свои собственные версии древних фигур из дерева, камня и бронзы. Самым известным из всех является работа Микеланджело Дэвид (1504 год н. э., Галерея Академии, Флоренция). Мраморная фигура, изображающая библейского царя, который в юности, как известно, убил гигантского Голиафа, намного больше, чем в натуральную величину, около 5,20 метра (17 футов) в высоту. Это напоминает колоссальные статуи Геркулеса из античности, но напряженность фигуры и его совершенно решительное лицо — изобретения эпохи Возрождения.
Донателло создал свою версию Давида в бронзе (1420-е или 1440-е годы н. э., Барджелло, Флоренция), и эта работа стала еще одним драматическим отходом от древней скульптуры. Поза создает чувственную фигуру, которая не могла быть создана в древности. И Давид Микеланджело, и Давид Донателло напоминают о тесной связи между искусством и функцией в эпоху Возрождения. Давид появился на официальной печати Флоренции, и как убийца Голиафа, это было своевременное напоминание о борьбе флорентийцев с соперничающим городом Миланом.
Родственным искусству скульптуры была гравировка. Донателло снова был задействован здесь, создавая великолепные бронзовые панели с низким рельефом для баптистерия Сиены и нескольких флорентийских церквей. Техника вырезания сцены с небольшой глубиной, но все же обеспечивающей ощущение перспективы, была известна как «уплощенный рельеф» или рилиево скиаччат о. Совсем другая техника заключалась в создании металлических панелей с фигурами, настолько рельефными, что они почти круглые. Самым известным примером этой техники являются «Врата рая» Лоренцо Гиберти, двери флорентийского баптистерия Сан-Джованни (закончены в 1452 году н. э.). На позолоченных панелях, прикрепленных к дверям, изображены библейские сцены и даже бюст самого Гиберти.
С 1420 года н. э. были популярны гравюры на дереве, но именно развитие гравировки на медных пластинах с 1470-х годов н. э. действительно сделало гравюры настоящей формой искусства. Медные пластины давали гораздо большую точность и детализацию. Мантенья и Дюрер были двумя известными экспертами в этом деле, и их гравюры стали очень коллекционными. Самым успешным печатником был Маркантонио Раймонди (1480-1534 гг.н. э.), и его гравюры изобразительного искусства помогли распространить идеи в Северной Европе и наоборот.
Наследие искусства эпохи Возрождения
Коллекционирование произведений искусства стало хобби богатых, но по мере того, как средний класс становился богаче, они тоже могли приобретать произведения искусства, хотя и не столь великие. Мастерские, подобные тем, которыми руководил Гиберти, начали не то чтобы массово производить произведения искусства, но, по крайней мере, использовать стандартизированные элементы, взятые из существующего каталога. Короче говоря, искусство больше не ограничивалось богатыми, и для тех, кто все еще не мог позволить себе оригиналы, они всегда могли купить гравюры. Гравюры также широко распространяют репутацию художников. Благодаря расширению арт-рынка мастера теперь могли свободно создавать произведения искусства так, как они считали нужным, а не так, как считал меценат.
Искусство эпохи Возрождения непрерывно развивалось. Маньеризм, например, — это расплывчатый термин, который первоначально относился к странно отличающемуся искусству, появившемуся после Высокого Возрождения. Затем маньеризм приобрел более позитивное значение — стильность, двусмысленность послания, контраст и, как правило, игра с техниками и стандартами, установленными более ранними художниками эпохи Возрождения. См., например, 1548 год н. э. Чудо Святого Марка, спасающего Раба Тинторетто (ок. 1518-1594 гг.н. э., Академия, Венеция). От маньеризма произошел бы следующий крупный стиль в европейском искусстве, высокодекоративное барокко, которое превратило богатые цвета, мелкие детали и энергичные позы искусства эпохи Возрождения в новую крайность подавляющей драматичности и декорации.
https://www.worldhistory.org/Renaissance_Art/
Загрузка...
