Алтарные фигуры эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения (1400-1600) практически любой достойный художник в какой-то момент своей карьеры получал заказ на создание алтарного образа. К таким работам обращались некоторые из величайших имен в европейском искусстве, от Яна ван Эйка до Тициана. Предназначенные для того, чтобы стоять позади алтарей в церквях или непосредственно на них, алтарные фигуры могли состоять из расписных панелей, скульптур или того и другого вместе. Они были созданы для того, чтобы поразить прихожан яркими образами библейской истории, и некоторые из этих работ были настолько впечатляющими, что большую часть года их держали закрытыми или даже спрятанными, чтобы полностью показать только по особым случаям, таким как Пасха и Рождество.

Функция

Алтарные предметы предназначались для выполнения нескольких функций и обычно размещались либо на церковном алтаре, либо в задней части него, на освященном столе, который священники использовали для размещения предметов, используемых в определенной службе. Эти два типа известны как retable (на алтаре) и reredos (сзади), но для них не было формальных требований и стандартной формы. Во многих церквях были дополнительные алтари по бокам церкви или в нишах, и им часто также придавали запрестольные изображения. Алтарные изделия для главного алтаря были в центре внимания мессы или богослужения, призванные привлечь внимание прихожан к центру ритуального действия, особенно когда священник стоял спиной к прихожанам. Запрестольные изображения также могли напоминать о посвящении алтаря, показывая изображение соответствующего святого или ключевую сцену из Библии, и они способствовали молитве и созерцанию. Другие изображения могли напоминать о том, кто основал алтарь, или о важном персонаже, похороненном поблизости в церкви. Поскольку в церквях часто было несколько алтарей, они, как правило, использовались поочередно, в соответствии с их конкретной художественной тематикой и богослужением.

Алтари и другие расписные или скульптурные произведения в церкви обычно закрывались во время Великого поста, что является еще одним преимуществом складных версий.

В то время как итальянские алтари часто представляли собой монументальные фасады с архитектурными элементами, такими как колонны (см., например, алтарь монастыря Сан-Дзено в Вероне 1456 года работы Андреа Мантеньи), в Северной Европе, в частности, были очень популярны складные алтари, поскольку их можно было закрывать складными створками с обеих сторон. Такое расположение имело две функции, первая заключалась в том, что основные изображения могли быть драматично показаны зрителям. Вторая заключалась в том, что закрытие створок обеспечивало большую защиту прекрасных произведений искусства, нарисованных на внутренней стороне. Угрозу картинам, написанным маслом, и особенно их дорогим ярким пигментам представляли солнечный свет, дым от свечей и потенциально влажная среда. Интересно отметить относительно высокий процент небольших повреждений внешней поверхности алтарей по сравнению с их интерьерами, что позволяет предположить, что чаще всего их держали закрытыми. Эта мера предосторожности также упоминается в специальных инструкциях для церквей, подобных этой, от Андреаса Штосса, настоятеля дома кармелитов в Нюрнберге:

Алтарь должен быть открыт только на праздники Рождества Христова, Пасхи, Пятидесятницы и два последующих дня, Вознесения, Троицы, Всех святых, Богоявления, Тела Христова, освящения монастырской церкви и все праздники Пресвятой Девы Марии. В день фестиваля он должен быть закрыт сразу после второй вечерни. Дважды в год его необходимо убирать. И на алтаре не должно быть больших светильников, из-за дыма достаточно двух маленьких настенных свечей, а все остальные следует поставить подальше от алтаря.

(Нэш, 229)

Верующие возносили молитвы к алтарям — действие, которое иногда можно увидеть в других произведениях искусства, особенно у правителей, стремящихся показать себя соответственно благочестивыми. Отличным примером является иллюстрация на пергаменте, датируемая примерно 1502 годом, на которой изображен Яков IV Шотландский (правил с 1488 по 1513 год), преклонивший колени в молитве перед алтарем с изображением Спасителя Мира. Более скромные верующие могли бы посетить церковь, когда там не было службы, и помолиться алтарю, который мог бы храниться в боковой часовне.

Алтари и другие расписные или скульптурные произведения в церкви обычно закрывались во время Великого поста, что является еще одним преимуществом складных версий. Некоторые церкви могут также закрывать свои алтари и открывать их только в определенные праздничные дни или на богослужениях. Алтари с несколькими панелями могли быть открыты лишь частично для некоторых служб, и поэтому их очень редко можно было увидеть полностью открытыми. Только по очень особому случаю, такому как рождественская или пасхальная служба, все алтари церкви размещались по всему интерьеру, не накрывались и все сразу полностью открывались, предоставляя верующим редкое визуальное удовольствие от ярких масляных красок и сверкающей позолоты, добавляя праздничности этому событию. Иногда «скрытые» алтари можно было осмотреть в частном порядке за определенную плату, что Альбрехт Дюрер (1471-1528) и сделал во время своего турне по церквям в Нидерландах в 1521 году.

Дизайн и материалы

Алтари могли принимать несколько форм и использовать различные материалы, хотя в эпоху Возрождения наиболее распространенными были позолоченное дерево или алебастр. Могло использоваться много различных пород дерева, таких как липа, дуб, сосна и грецкий орех. Деревянные скульптуры были покрыты слоем мела и клея, чтобы следующий слой, краска, не впитался в древесину. Участки, предназначенные для позолоты, сначала были окрашены боле, красным материалом, который придавал сусальному золоту более блестящий вид. Затем сусальное золото полировалось или небольшие участки закрашивались и забивались, чтобы показать золото под ним. Для росписи панно использовались либо темперные, либо, что чаще встречается на севере Европы, масляные краски.

Диптихи состоят из двух расписных или скульптурных (горельефных или круглых) панелей, а триптихи — из трех навесных панелей. Центральная панель триптиха часто больше (хотя и не всегда), и ее можно защитить, сложив панель с обеих сторон перед ней. Во времена Ренессанса была очень популярна форма полиптиха, то есть алтарного изображения, состоящего более чем из трех панелей, иногда до 20. Иногда рамы этих панелей очень простые, иногда позолоченные и очень декоративные, а в других случаях даже сделаны так, чтобы напоминать архитектурные элементы самой церкви. Алтари могут сочетать живопись и скульптуру, часто первая размещается на внешних и закрытых панелях, а скульптура — в центральном пространстве.

Центральные панели обычно более богато украшены и изображают более сложную сюжетную сцену, чем внешние панели. В закрытом состоянии многие алтари представляют собой только две панели, и на них часто есть росписи, изображающие каменные скульптуры с использованием ограниченной цветовой гаммы, часто оттенков серого (техника, известная как гризайль).

Более поздние алтари, особенно в Италии, могли состоять исключительно из отдельно стоящих скульптур. Эти фигуры часто предназначались для перемещения во время определенных служб и поэтому имели колеса и даже сочлененные конечности. По мере того как эпоха Возрождения подходила к концу, функция трехмерных алтарных изображений стала заменяться одной большой картиной на холсте.

Алтарные изображения часто представляют собой сложные истории, которые поддаются визуальному повествованию на многих панелях.

Алтари меньшего размера изготавливались для частных часовен богатых людей, и они могли быть изготовлены из драгоценных материалов, таких как слоновая кость. Пожалуй, самым знаменитым примером алтаря меньшего размера, предназначенного для частного использования, является триптих 1425 года, «Алтарь Мероде» Робера Кампена. Сейчас она находится в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке, ее размеры в открытом виде составляют 118 х 65 см (46 х 25 дюймов), и на ней изображено Благовещение, используя интересную раннюю попытку пространственной перспективы.

Предмет исследования

Картины или рельефные скульптуры на алтаре обычно изображают определенную тему. С помощью нескольких панелей можно рассказать историю, используя только изображения, такие как ключевые события из жизни святого. Общие темы включают Благовещение, Рождество Христово, Деву Марию в окружении святых, Тайную вечерю и Распятие. Также могут быть более неясные сюжеты, часто сложные истории, которые поддаются визуальному повествованию на многих панелях. Примером этого может служить шестипанельная работа Паоло Учелло (1397-1475) Осквернение Хозяина(ок. 1468), сейчас находится в Национальной галерее Марке в Урбино. Панно рассказывают историю женщины, которая крадет освященную гостию, чтобы вернуть ссуду еврейскому ростовщику. Власти узнают об этом кощунственном акте и арестовывают их обоих. Женщину вешают, а ростовщика сжигают на костре.

Многопанельные алтари давали место не только центральным религиозным фигурам, но и тем, кто, возможно, заказал это произведение или сыграл заметную роль в основании церкви. Эти простые смертные могли быть представлены за кулисами на почтительном расстоянии от священных фигур. Иногда даже сами артисты появляются в качестве одной из фигур во второстепенной сцене.

Наконец, хотя алтарные изображения как жанр действительно содержали определенные ограничения с точки зрения ожиданий комиссара, церкви и аудитории, расписные панно, в частности, давали художникам эпохи Возрождения возможность выразить свой талант и страсть к некоторым темам, которые определяют этот период искусства. Следовательно, на многих алтарных изображениях мы можем видеть сцены, прославляющие форму и пропорции человеческого тела, захватывающие драматические позы, играющие с перспективой, переосмысливающие традиционную иконографию и вызывающие сильный эмоциональный отклик у аудитории.

Избранные шедевры + Алтарь святого Вольфганга

Главный алтарь в церкви Святого Вольфганга в Зальцкаммергуте, Австрия, был закончен в 1481 году. Спроектированный Михаэлем Пахером (1430-1498), он сделан из сосны и ели, богато расписан и позолочен. Это отличный пример алтаря, где передние расписные панели открываются на большую коллекцию центральных скульптур. Как картины, так и скульптуры расположены в впечатляющих архитектурных сценах. Размеры алтаря в открытом виде составляют 10,88 х 6,60 метра (около 35 х 21 фута). Техника Пахера заключалась в использовании белого цвета для выделения центральных фигур как на его живописных, так и на скульптурных панно.

Алтарь смерти Пресвятой Богородицы, Краков

Алтарный образ 1489 года работы Вейта Штосса в базилике Святой Марии в Кракове, Польша, является прекрасным примером того, насколько монументальной могла бы стать идея закрывающих панелей. Две массивные двери, на каждой из которых изображены три большие расписные панели, можно открыть, чтобы увидеть богато позолоченное собрание фигурок скульптур. Высота работы составляет 13 метров (более 42 футов), а центральные фигуры — 2,7 метра (12 футов) в высоту. На панелях изображены сцены из жизни Марии и Иисуса, в то время как центральная группа фигур изображает Марию с 12 апостолами.

История любви?

Алтарь Святой Крови, Ротенбург

Алтарь Святой Крови в церкви Святого Иакова в Ротенбурге, Германия, был выполнен Тильманом Рименшнайдером (ок. 1460-1531). Завершенный к 1505 году и богато украшенный, он сделан из глазурованного липового дерева, с небольшими цветовыми акцентами для таких деталей, как глаза, губы и кровь. Он был спроектирован для демонстрации часовни, в которой хранилась святая реликвия крови Иисуса Христа. На центральной панели изображена Тайная вечеря, на левой — въезд в Иерусалим, а на правой — сцена с Иудой. Алтарь предназначался для того, чтобы им можно было любоваться с обеих сторон, поскольку в задней части есть богато украшенные окна часовни, которые позволяли фигурам с другой стороны освещаться сзади, что несколько компенсировало недостаток цвета и помогало различать фигуры, если смотреть издалека.

Алтарь Сан-Заккария работы Беллини

Джованни Беллини (ок. 1430-1516) было заказано несколько алтарей в Венеции, но самый знаменитый из них сегодня находится в церкви Сан-Заккария. Завершенное около 1505 года, это удивительно благочестивое и спокойное произведение, в котором показана тема sacra conversazione , то есть Богородица с Младенцем в окружении святых и доброжелателей. Алтарные панели имеют высоту в несколько метров и искусно обрамлены, имитируя современные достижения в архитектуре. Это гораздо более крупные произведения, чем те, что можно увидеть на алтарях Северной Европы.

Центральная панель высотой 5 метров (16 футов 4 дюйма) имеет симметричный архитектурный фон, который, как ни странно, открыт по бокам для пейзажа с деревьями. Успокаивающий эффект достигается за счет меньшего количества фигур, чем было традиционно в таких сценах, а также расположения и позы этих фигур, все из которых смотрят вниз. Есть также небольшие приемы с перспективой, которые, кажется, дают фигурам больше пространства для существования. Эти приемы включают в себя колонны за колоннами, настил в шахматном порядке и куполообразный потолок. Несмотря на спокойствие сцены, Беллини не пренебрег своей любовью к цвету, о чем свидетельствуют яркие одежды синего, красного, желтого и зеленого цветов.

Гентский алтарь

Самым известным из всех алтарей эпохи Возрождения является Поклонение мистическому Агнцу , более широко известный как Гентский алтарь. Его популярное название происходит от его местоположения — собора Святого Баво в Генте, Бельгия. Работа была создана в 1432 году и обычно приписывается Яну ван Эйку (ок. 1390-1441). Однако на нем есть надпись, которая гласит: «Художник Хьюберт ван Эйк, более великого, чем он, не было найдено, начал; и Ян, его брат, второй в искусстве, дело до конца». Подлинность этой надписи, которая на самом деле является транскрипцией (возможного) оригинала 16-го века, была поставлена под сомнение некоторыми искусствоведами и лингвистами. Спор о том, кто именно его нарисовал и какие части, до сих пор не разрешен.

Алтарь состоит из 12 обрамленных панелей, расписанных с обеих сторон (дуб, масло). Размеры алтаря в открытом виде составляют 5,2 х 3,75 метра (17 футов х 12 футов 4 дюйма). Первоначально предполагалось, что он будет стоять там, где тогда была часовня Виджд в церкви Святого Иоанна Крестителя, которая с тех пор стала собором Святого Баво. Работа была заказана Джодокусом Видждом, и он появляется на нижней левой панели, когда произведение закрыто; его жена, Элизабет Борлуут, появляется на нижней правой панели. На других панелях на оборотной или внешней стороне изображена сцена Благовещения с двумя пророками, двумя святыми Иоаннами (мастерски раскрашенными в виде скульптур), двумя сивиллами, архангелом Гавриилом и Девой Марией. Однако это другая сторона, на которой есть звездчатые панели.

Нижняя внутренняя центральная панель дает изделию его название и изображает толпу, поклоняющуюся агнцу, символу Иисуса Христа и его жертвы на распятии, Поклонения Агнцу Божьему Избранными. На верхних панелях изображен Бог, восседающий на троне между Богородицей и святым Иоанном Крестителем, а также различные ангелы. На панелях левого крыла изображен обнаженный Адам, поющие ангелы и рыцари, в то время как на противоположном крыле изображены Ева, музыканты на органе, святые отшельники и пилигримы. Главной темой, по-видимому, является искупление человечества.

Фигурам в часто сложных сценах придается реалистичный трехмерный вид с помощью эффектов раскрашивания и затенения. Фигурам придаются гиперреалистичные детали, такие как очевидное беспокойство Адама на крайней левой панели. Все сцены окрашены в цвета драгоценных камней и имитированы сусальным золотом, что заставило бы сцены сиять в полутемной нише церковного алтаря.

Алтарю много раз угрожали, от кальвинистских экстремистов в 16 веке до немецких войск в 20 веке. Украденный во время Второй мировой войны, алтарь был спасен из тайника в австрийской соляной шахте. В 1940-х годах это было первое произведение искусства эпохи Возрождения, подвергшееся детальному научному анализу. Сегодня оно снова находится в соборе Святого Баво, но не на своем первоначальном месте. Чудесное сохранение гентского алтаря и многих других подобных ему является, пожалуй, прежде всего свидетельством их художественной ценности, которую ценят не только верующие и любители искусства, но и реформисты и мародеры.

https://worldhistory.org/article/1889/renaissance-altarpieces/

Ссылка на основную публикацию